CULCA, culc, vb. I. 1. Refl. (Subiectul este o ființă) A se întinde, a se așeza în poziție orizontală (de obicei spre a dormi sau a se odihni). D-ta te-i culca în căruță și eu te-oi străjui toată noaptea. CREANGĂ, P. 128. În pat se-ntinde drept Copila să se culce. EMINESCU, O. I 168. Neștiind încotro să apuce, se culcă pe iarba verde de la rădăcina unui copaci și adormi. POPESCU, B. IV 36. Pîn-eram de nu iubeam, Unde mă culcam, dormeam. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 12. ◊ Expr. A se culca pe lauri v. lauri. A se culca pe-o ureche (sau pe urechea aceea) = a dormi fără grijă, a nu se sinchisi de nimic. Nu crez să se fi culcat pe urechea aia și să fi stat numai așa, cu degetul în gură. ISPIRESCU, L. 257. Culcă-te sau poți să te culci pe o (sau pe acea) ureche = mută-ți gîndul, ia-ți nădejdea, nu mai păstra nici o speranță. Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe-o ureche, din partea noastră. CREANGĂ, P. 188. Tot eu am să-ți fiu clironom... Culcă-te pe-acea ureche! ALECSANDRI, T. 819. A se culca (o dată) cu găinile v. găină. ◊ Tranz. (De obicei cu privire la copii sau la bolnavi) Cînd venea la urmă seara ne duceau ca să ne culce. MACEDONSKI, O. I 10. Îl îngrijiră și-l culcară între ei în pat. ISPIRESCU, la TDRG. ♦ Tranz. A adăposti peste noapte; a găzdui. Dă poruncă să-i culce în casa cea de aramă înfocată. CREANGĂ, P. 249. ♦ Tranz. fact. A pune (pe cineva) să se întindă la pămînt cu fața în jos (în cadrul unor exerciții militare). Comanda elevilor drepți, îi culca prin clasă sau îi punea să facă pas alergător printre bănci. SAHIA, N. 58. ♦ Tranz. (Cu privire la obiecte, părți ale corpului etc.) A așeza, a pune, a așterne, a întinde. Mi-am culcat capul pe lutul străbun. BENIUC, V. 27. Fruntea albă-n părul galben Pe-al meu braț încet s-o culci. EMINESCU, O. I 75. Îi veni-n gînd carul alături să-l puie, Ca tăind [copacul] să-l culce, drept în car să cază. PANN, P. V. I 87. ◊ Fig. Plopii... Stau de veghe la fereastră Și pe marmura zăpezii Culcă umbra lor albastră. TOPÎRCEANU, S. A. 30. ◊ Refl. Brazda mergea înainte, se culca tot lîngă altă brazdă și nimic n-ar mai fi putut ține în loc desțelenirea pămîntului. CAMILAR, TEM. 89. Cu ochii plînși stelele toate se duc Pe patul de nori să se culce. GOGA, P. 53. O lasă-mi capul meu pe sîn, Iubito, să se culce. EMINESCU, O. I 179. 3. Tranz. (De obicei cu determinarea «la pămînt»; cu privire la ființe) A ucide. O ridică [furca], o răsuci și dintr-o singură lovitură îl și culcă la pămînt. MIHALE, O. 508. C-o lovitură îl voi culca la pămînt. ISPIRESCU, L. 222. Vine unul și-ți istorisește, bunăoară, că... a culcat la pămînt pe ursul care se răpezise asupră-i. ODOBESCU, S.III 48. ♦ (Cu privire la plante sau arbori) A tăia (cu coasa sau cu securea), a doborî. Valuri de oameni tălăzuindu-se pe deasupra munților se abat... și culcă pădurile la pămînt. BOGZA, C. O. 372. M-am pus rău încă de pe timpul războiului cu o chestie pe care o dibuisem: culcase un moșier la pămînt o pădure a statului și lemnele le vînduse tot statului. PAS, L. II 125. ♦ Refl. Despre plante) A se pleca, a se îndoi spre pămînt.

LAUR, lauri, s. m. 1. Dafin. Din insule bogate cu mari grădini de laur, Lebede argintoase aripele-ntinzînd Veneau sfîșiind apa la luntrea lui de aur Și se-nhămau la dînsa și o trăgeau cîntînd. EMINESCU, O. IV 169. Fata coboară voioasă din laur, Aleargă prin flori. BOLINTINEANU, O. 83. Trebuie să ne mulțămim numai cu ghirlandele de flori roși ce culegem de pe crengile laurilor. ALECSANDRI, O. P. 346. ♦ (La pl.) Frunzele dafinului (cu care odinioară se încununau eroii, poeții sau oratorii); fig. glorie, victorie, biruință. Laurii voiau să-i smulgă de pe fruntea ta de fier. EMINESCU, O. I 247. Avuși tu zile mîndre cînd fruntea ta curată De laurii măririi lucit-a-ncununată. BOLINTINEANU, O. 119. Iar tu, nour de rodire, Fă să crească-n sînul său, Cu verzi lauri de mărire. Floarea sufletului meu! ALECSANDRI, P. A. 87. ◊ Expr. A culege lauri = a avea succese, a deveni celebru. Poezia mea... culege toți laurii roșii în lupte. TULBURE, V. R. 7. A se culca pe lauri = a se mulțumi cu succesele obținute și a nu duce activitatea sau lupta mai departe. 2. Plantă veninoasă cu miros neplăcut, cu flori mari albe și cu fructul o capsulă țepoasă cu semințe negre (Datura stramonium); ciumăfaie. Printre ciulini și tufe de laur, se iscau cînd și cînd vîrtejuri scurte de praf negru, lipicios. GALAN, B. I 300. ◊ Expr. (În fraze interogative sau exclamative) Am (sau doar n-am) mîncat laur(i) (ca să fac sau să fi făcut una ca asta), spune cel care respinge cu hotărîre sau indignare o acuzație, o rugăminte, o sarcină. Da ce? am mîncat laur, ca să mă ostenesc eu cu tine? ISPIRESCU, L. 349. – Pl. și: (s. n., învechit) laure (ODOBESCU, S. I 306).

AUTOMULȚUMIRE. Subst. Automulțumire, mulțumire de sine, autoliniștire, autoamăgire. Amăgire, iluzie. Încîntare, autoîncîntare, narcisism; amor propriu, orgoliu, suficiență (rar), vanitate; îngîmfare, infatuare, ifos, înfumurare; trufie, trufă (înv.), trufâșie (înv.), superbie (rar), semeție, aroganță, ocoșie (reg.), fudulie, fală, fâloșenie, făloșie (reg.), lăudăroșenie, lăudăroșie (rar), împăunare, fanfaronadă. Supraapreciere, supraestimare, prezumție. Narcis; fanfaron. Înfumurat, trufaș, arogant. Adj. Mulțumit de sine, încîntat de sine. Orgolios, plin de orgoliu, vanitos; îngîmfat, înfumurat, suficient, încrezut, infatuat, superb (rar), trufaș, împăunat, arogant, semeț, mîndru, ocoș (reg.), fudul, fălos (pop.), lăudăros, lăudăcios (rar). Narcisic (livr.), narcisiac (livr.), narcisist (livr.). Vb. A fi mulțumit de sine, a fi încîntat de sine, a fi plin de sine, a fi încrezut, a se culca pe o ureche, a se culca pe lauri; a se îngîmfa, a se înfumura, a se infatua, a se crede cel mai grozav, a se crede (a se socoti) buricul pămîntului, a nu se da pe cineva; a se lăuda, a se fuduli, a se împăuna, a se furlandisi (fam.), a se semeți, a se făli (peior.), a se mîndri, a se făloși (reg.), a-și face reclamă, a-și lăuda marfa, a-și da importanță (ifose), a-și da (a-și lua) aere, a se îngîmfa. V. afectare, exagerare, îngîmfare, ostentație.

láur m. (lat. laurus, it. alloro, vfr. lor, [nfr. laurier], pv. laur [sp. pg. laurel], pg. lauro). Datură (numită și laur porcesc). A fi mîncat laur, a fi înebunit. Neol. Dafin, un arbore perpetuŭ verde, simbol al gloriiĭ. Fig. Pl. Glorie: a te acoperi de laurĭ, a repurta laurĭ. A te culca pe lauriĭ dobîndițĭ, a nu maĭ lucra după ce aĭ obținut succes.

culca [At: PSALT. 216 / Pzi: culc / E: ml colloco, -are] 1-2 vtr (D. vietăți) A (se) așeza în poziție orizontală (spre a dormi, a se odihni). 3 vr (Pfm; îe) A se ~ pe urechea aia (sau pe cea ureche, pe urechea aceea, pe-o ureche) A fi nepăsător. 4-5 vtr (Pfm; îe) Culcă-te (sau poți să te culci) pe o (sau pe acea) ureche E în zadar să mai speri. 6 vr (Pfm; îe) A se ~ (o dată) cu găinile A se culca foarte devreme. 7 vr (Fam; îe) Mergi de te culcă! Lasă-mă în pace. 8 vt A găzdui. 9 vt (Înv; în legătură cu „a muri”) A se pregăti. 10 (Fam) vrr A avea relații sexuale cu cineva. 11 vr (Pfm; îe) A se ~ pe lauri A se odihni după o victorie, bucurându-se în chip imprudent de roadele ei. 12 vr (D. ființe) A sta întins în toată lungimea corpului în poziție orizontală Si: a se întinde, a se lăsa, a se lungi, a se tolăni, a se trânti. 13-14 vtr (D. militari) A pune să se întindă (sau a se întinde) pe pământ cu fața în jos. 15-16 vtr (D. obiecte) A (se) așeza înclinat pe ceva. 17-18 vtr A (se) pune în (sau peste) ceva. 19 vt (D. urechile animalelor) A ciuli, dându-le înapoi. 20-21 vtr A (se) lăsa în jos. 22-23 vtr (D. plante) A (se) îndoi spre pământ. 24 vt A frânge. 25 vt (Pfm; d. ființe; șîe) A ~ la pământ A doborî. 26 vt (Pfm; îae) A ucide.

LAUR ~i m. 1) Arbust meridional cu frunze persistente, lucioase și aromatice, folosite drept condiment; dafin. Frunze de ~. ◊ Cunună de ~i cunună din frunzele acestui arbust oferită în trecut oamenilor iluștri în semn de înaltă prețuire. A culege ~ii a deveni celebru. A se culca pe ~i a fi satisfăcut de succesele obținute cândva. 2) Plantă erbacee veninoasă cu miros neplăcut, cu flori mari albe și cu fructul o capsulă țepoasă, folosită în medicină. ◊ A mâncat ~ (sau ~i) sau doar n-am mâncat ~i! doar nu și-a (sau mi-am) ieșit din minți; vezi bine, n-a (sau n-am) înnebunit. /<lat. laurus

laur¹ sm [At: (a. 1563), ap. DLR ms / V: (înv) ~ă sf / Pl: ~i, (înv) ~e / E: lat laurus] 1 (Șîc ~-porcesc) Plantă erbacee perenă, cu miros pătrunzător și neplăcut, cu tulpina înaltă, goală în interior, cu flori mici, albe și solitare, ale cărei frunze inegal dințate și ale cărei semințe mici și negre aflate în fructul sub formă de capsulă țepoasă sunt folosite în medicină datorită conținutului de substanțe alcaloide cu proprietăți calmante, narcotice și antispasmodice Si: bolândariță, ciumăfaie, iarba-dracului, (reg) mălaci (Datura stramonium). 2 (Reg, îf laură) Om leneș și indolent. 3 (Reg) Om urât. 4 Arbust mediteranean din familia lauraceelor, cu tulpină înaltă până la 10 m, cu frunzele persistente, tari, lucioase, aromate, cu marginea ușor ondulată, care sunt folosite ca mirodenii, și cu fructul bacă mică, ovală, de culoare neagră-albăstruie, din care se extrag uleiuri utilizate în industria farmaceutică Si: dafin (Laurus nobilis). 5 (Prc; mpl; șîs cunună sau coroană de ~i) Ramură de laur, ca simbol al victoriei. 6 (Pan) Ornament în formă de frunză de laur (4). 7 (Fig) Glorie. 8 (Fig) Succes. 9 (Fig) Izbândă. 10 (Fig) Premiu. 11 (Fig) Glorificare. 12 (Îe) A culege (sau a aduna) ~i A obține succese. 13 (Îe) A pune (cuiva) cunună de ~i A recunoaște victoria, succesul cuiva. 14 (Îae) A lăuda. 15 (Îe) A purta ~ A obține succes. 16 (Îae) A fi lăudat. 17 Arbust din familia aquifoliaceelor, cu frunze persistente, lucioase, spinos dințate, cu flori mici, albe, mirositoare, grupate în inflorescențe scurte și cu fructe roșii, care crește rar în țara noastră. 18 (Reg) Alior (Euphorbia cyparissium). 19 (Îe) A se culca pe ~i A se mulțumi cu succesele obținute și a nu duce activitatea mai departe. 20 Arbust cu frunze persistente și lucioase, cu flori mici și cu fructe roșii (Ilex aquifolium). 21 (Fam; interogativ sau exclamativ; îe) Am mâncat ~(i)? sau doar n-am mâncat ~(i)! Doar nu-s nebun.

MÎNCÁ vb. I. Tranz. (Folosit și a b s o l.) 1. (Complementul indică un aliment) A mesteca în gură și a înghiți (spre a-și potoli foamea); a folosi în alimentație, a consuma. Se uscă înrima mea că uitai a mînca pînrea mea. PSALT. HUR. 83^v/5. Luo pănre și. . . începu a mînca. COD. VOR. 94/3, cf. 49/13. Mărăncu measerii și satură-se. PSALT. 38, cf. 208. Fericit amu cine are a mînca mîncare. CORESI, EV. 419, cf. 21, 25, 51. Avram va să dea mie carne de berbeace, de să mîrăncu (cca 1 600). CUV. D. BĂTR. II, 191/23. Să-i dai pîine să mânînce (a. 1600-1625). GCR I, 66/3, cf. 90/32. Carne. . . să nu mănînce. PRAV. GOV., ap. GCR I, 90/32, cf. PRAV. 128. Nu-ș spală mînile sale cînd mănîncă pîine. N. TEST. (1648), 19^v/32. Mîncăm de ne săturăm. DOSOFTEI, V. S. octombrie 80^v/35. N-au fost leage să mănînce cineva azimă (a. 1699). GCR I, 330/37, cf. ANON. CAR., LEX. MARS. 226. De la doisprezăce ani înainte să nu mănînce pești (a. 1750). GCR II, 67/14. Au mîncat cu poftă cîteva cartofle. DRĂGHICI, R. 138/20. Mă culc cu dînsu alăturea, mănînc cu dînsu. ALECSANDRI, T. 615. Și mînîncă fata la plăcinte și mînîncă, hăt bine. CREANGĂ, P. 290, cf. 210, 289, 313. Vă trimit un pachețel cu zaharicale: să le mlncați sănătoși! CARAGIALE, O. VII, 200, cf. ODOBESCU, S. III, 10. Ce s-ar face popii, de-ar fi să nu murim? . . . Dar cei cîți ne mănîncă cu poftă din pomană? MACEDONSKI, O. I, 43, cf. SADOVEANU, O. II, 405. Îmi reamintesc cum mîncam bucățica aceea de pîine. SAHIA, N. 32. Parc-aș mînca ceva bun, ceva rar. CĂLINESCU, E. O. II, 179. Oamenii mîncau . . . hartane de pui. CAMIL PETRESCU, O. III, 176. Am un păr cu pere moi Și le-om mînca amîndoi. JARNIK-BÎRSEANU, D. 48. Nu-mi tignește nici ce mînc. id. ib. 89, cf. 118, 120, 162, 183, 317, 394, 462, 506. ◊ (În proverbe și zicători) Cine va să mânînce miezul, trebuie mai întîi să spargă coaja. ZANNE, P. I, 226. Nebunii dau mese și înțelepții mănîncă. id. ib. 647. Nu e nebun cel ce mănîncă șapte pîini, ci cel ce i le dă. PANN, P. V. I, 129/19, cf. ZANNE, P. IV, 43, 80. De vei să mănînci pîne, nu-ți bate joc de tărîțe. ZANNE, P. IV, 50. Cazi, pară (sau stai, mămăligă), să te mănînc sau și a mînca e greu, se zice unui om leneș. Cf. id. ib. I, 244, III, 616, 627, ȘEZ. I, 219. Cine-și mănîncă sămînța de in, își mănîncă cămașa, se spune despre risipitori. Cf. ZANNE, P. I, 199. Cine mănîncă puțin, mănîncă de multe ori, se spune despre cei cumpătați și prevăzători. Cf. id. ib. III, 619. Cine cerne toată ziua, nu mănîncă mămăligă, id. ib. III, 519. Cel ce a mîncat-o îi știe gustul. id. ib. 357, cf. 571. Mănîncă-ți hreanul, Că ți-ai dat banul sau săpun ai cumpărat, săpun mănînci. id. ib. 577. Cine mănîncă (ou) și nu se pică (sau picură) ? id. ib. 622, cf. IV, 34. Cine se amestecă în tărîțe (sau în lături), îl mănîncă porcii. Cf. NEGRUZZI, S. I, 248, ZANNE, P. III, 204. Cu lingura îi dă să mânînce și cu coada îi scoate ochii. ZANNE, P. III, 592. Cum îți vei săra, așa vei mînca sau cum a semănat, așa a(și) mîncat. Cf. id. ib. I, 284, IV, 102. Cu vorbe dulci mai multă pîine mănînci. id. ib. II, 810. Colacul nu-i al cui se menește, ci al cui îl mănîncă. id. ib. III, 532. În dorul căpșunilor (sau fragilor) mîncăm frunzele (sau foile). Cf. PANN, P. V. III, 101/15, 119/6, ISPIRESCU, U. 17, ZANNE, P. I, 132, 182. Și-a trăit traiul, și-a mîncat mălaiul. Cf. ALECSANDRI, T. 216, CREANGĂ, P. 319, ZANNE, P. III, 598. Unul mănîncă aguridă și la altul se strepezesc dinții sau părinții să mânînce merele și dinții feciorilor să strepezească. Cf. CORESI, EV. 168, ZANNE, P. III, 438. Vaci n-avem, brînză mîncam. Cf. ZANNE, P. III, 487. Vai de acela ce are pîine și n-are dinți să o mânînce. Cf. id. ib. IV, 52. Parcă mănîncă numai vinerea (sau gheață friptă). Cf. ISPIRESCU, L. 101, ZANNE, P. III, 630. Parcă a mîncat scurmuș (sau picior) de găină (sau de curcă), se zice despre cel care nu poate păstra un secret. Cf. ZANNE, P. I, 457, 466, III, 631. Boii ară și caii mănîncă sau orzul îl ară boii și-l mănîncă caii, unul seamănă și altul mănîncă, unul ține frigarea și altul mănîncă, cine adună și cine mănîncă. Cf. id. ib. I, 112, 229, 283, III, 542, 556, V, 10. Decît să mînînc pîine cu unt Și să mă uit în pămînt, Mai bine (să mînînc) pîine cu sare Și să mă uit (la el sau la ea ca) la soare. Cf. PANN, P. V. II, 129/2, ZANNE, P. III, 607. ◊ Mănînci? = numele unui joc de copii. ȘEZ. IX, 10, cf. PAMFILE, j. I, 58. ◊ E x p r. A mînca ca în tîrgul (sau ca în satul) lui Cremene (sau ca în codru) = a mînca fără socoteală, cît poate, cum îi place. A mînca cît (sau ca) un lup (sau cît patru, cît șapte, cît un turc din cei calici, ca o căpușă, ca o lăcustă, ca un popă, ca diacul la pomene, de parcă n-a văzut fir verde) = a mînca mult și cu lăcomie. Cf. ZANNE, P. I, 398, 497, III, 624, 632, 636, ȘEZ. i, 218, CHEST. VIII 100/7. A mînca ca o pasăre (sau ca o vrabie) = a mînca puțin, ALEXI, W. A mînca de-a gata = a profita de munca altuia. Cf. SBIERA, P. 254, ZANNE, P. III, 632. A mînca pe sponci v. sponcă. A avea ce mînca = a avea din ce trăi. Slava domnului, am ce mînca la casa d-tale. CREANGĂ, P. 188. A mînca pîinea (sau pîinea și sarea, pita) cuiva = a fi găzduit, întreținut de cineva; a fi în slujba cuiva, a se folosi de binefacerile cuiva. Cf. ZANNE, P. IV, 58, 109. Cine mănăncă părea mea, rădică spre mere sfadă. PSALT. 79. Dumnezeu i-au osîndit, căci s-au viclenit de către stăpînul lor, împăratul, a cărui au mîncat pînea și sare, și au vrut să se închine la svezul. N. COSTIN, ap. ZANNE, P. IV, 58. Taina stăpînului căruia i-am mîncat pita, n-am putut-o descoperi. NECULCE, L. 218. Eu mănînc pînea cocoanei Duduchii. FILIMON, O. I, 139. A mînca pîine și sare (de pe un talger) cu cineva (sau împreună) sau a mînca toți o pîine și o sare sau a mînca (cu cineva sau toți) dintr-un blid (sau dintr-o zeamă) = a trăi la un loc, a conviețui; a se afla în raporturi de strînsă prietenie cu cineva. Pine și sare nu mai mâncăm împreună, dacă d-na doctor nu se ține de vorbă. CARAGIALE, O. VII, 90. Să facă ce va face cu pruncul său. . . că de nu, pîne și sare de pe un talger cu el nu va mînca. MARIAN, O. I, 182. Bate-l, Doamne, om urît. . . Nu știu cum naiba-am brodit Să mînc cu el dintr-un blid ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 167, cf. CHEST. II 2/51. A fi mîncat pîine (sau pită) din multe cuptoare sau a fi mîncat (mai) multe paști (sau mai mulți crăciuni decît cineva) = a fi-(mai) bătrîn; a fi cu (mai) multă experiență. Cf. ZANNE, P. IV, 69, VI, 528. A mînca singur bucatele și a lăsa altora zeama = a trage singur foloasele. Cf. LM, ZANNE, P. III, 496. A-și mînca de sub unghii (sau de sub unghie, de sub tălpi, de sub dînsul) = a fi foarte zgîrcit. Cf. PANN, P. V. III, 77/17, IORDAN, STIL. 13, ZANNE, P. II, 444, 454, III, 633, CIAUȘANU, GL., COMAN, GL. Fata lui Hagi-Cănuță. . . n-a fost învățată la casa părintească să-și mânînce de sub unghie ! CARAGIALE, S. N. 28. De fapt sînt cam zgîrie-brînză. își mănîncă de sub unghii. IOVESCU, N. 94. (Regional) A mînca borșul (sau asmațuchi, calupul, lumînarea, mucul, schimbeaua, șofranul) cuiva = a se păcăli, a fi înșelat de cineva într-o afacere. Cf. ZANNE, P. I, 287, III, 53, 215, 251, 450, 482, IV, 116. A mînca răbdări prăjite (sau ciuperci, coaste fripte) = a nu mînca nimic, a răbda de foame. Cf. SBIERA, P. 184, ZANNE, P. III, 527, 534. A mînca praz (sau borș, haram, rahat, ciuperci) =a minți; a flecări. Cf. ZANNE, P. IV, 98, 100. Măi tartorule, nu mînca haram și spune drept, tu ești Gerilă? CREANGĂ, P. 240. (Parcă) a mîncat bureți (sau ciuperci, ceapa-ciorii, laur, măsălar) = (parcă) e nebun. Cf. ZANNE, P. I, 203, III, 499, 528, 633. A-i mînca colacul (sau colacii, coliva) cuiva sau a-i mînca (cuiva) din colivă = a) (de obicei în imprecații) a vedea mort pe cineva. Cf. id. ib. VI, 522; b) a nenoroci; a omorî pe cineva, id. ib. 525. A fi mîncat (sau a ști) moarea cuiva v. moare. Îi mănîncă cîinii (sau rațele) din traistă (sau din buzunar), se zice: a) despre un om mic de statură. Cf. ZANNE, P. I, 385, 635; b) despre un om prost, bleg. Omul nostru era un om din aceia căruia-i mîncau cîinii din traistă și toate trebile cîte le făcea, le făcea pe dos. CREANGĂ, P. 39. A mînca foc pentru cineva = a face orice pentru a servi pe cineva, a-și pune viața în primejdie pentru cineva. Celor ce nu știau carte, le scria și le citea scrisorile. Iar soldații mîncau foc pentru el. CAMILAR, N. I, 31. A mînca foc (sau jăratic) = (despre cai) a fi foarte iute. Trase la scară o căruță ferecată, cu patru telegari, de mîncau foc. ISPIRESCU, ap. ZANNE, P. I, 182. Și-a cumpărat buiestraș, de mîncă foc, nu altceva, BRĂTESCU-VOINEȘTI, î. 59. Chiar pe drumul de care vorbirăm, venea în goana mare o droșcă cu niște armăsari cari mîncau foc. RĂDULESCU-CODIN, Î. 161, cf. ZANNE, P. I, 182, 200. (Regional) A mînca nori de. . . = a fi extraordinar de . . ., fără seamăn de . . . Mîncă nori de frumoasă. COMAN, GL. (Regional) A mînca pămînt de durere = a suferi peste măsură. PAMFILE, J. I, 126. (Regional) A mînca lut și pămînt = a tăgădui cu încăpățînare. ZANNE, P. III, 631. A mînca piatră = a răzbi toate greutățile. Omul harnic mănîncă piatră. SLAVICI, O. I, 57. A(-și) mînca averea (sau banii, aurul) cu lingura = a cheltui fără măsură. E în stare să ia un bărbat tînăr. . . care i-a mînca toată averea cu lingura. ALECSANDRI, T. 807; b) a fi foarte bogat. ZANNE, P. I, 116, cf. V, 26, 73. A mînca (cuiva sau a-și mînca cu cineva sau cu ceva) viața (sau zilele, tinerețele, norocul etc.) = a(-și) irosi existența, a(-și) distruge viața. Tu, Florine, nu ești făcut să-ți mînînci viața c-o țărancă ca Florica. ALECSANDRI, T. 908. Fată frumoasă. . . să-și mănînce ea tinerețele cu un ăla. CARAGIALE, O. VI, 16. Își mîncau zilele, lucrînd prin alte sate învecinate. SLAVICI, N. I, 9. Îi mîncasem tinerețele cu nebuniile noastre. BRĂESCU, V. 20. Mi-a mîncat viața . . .nu-l rabde pămîntul. REBREANU, NUV. 56. Mi-a mâncat tinerețea cu tine, ticălosule ! CĂLINESCU, E. O. II, 48. Noi cu ei ne mîncâm viața. CAMIL PETRESCU, O. II, 219. Suveica și ițele îi mănîncă zilele. JARNIK-BÎRSEANU, D. 604. Trăsnita asta de fată are să-mi mănînce zilele cu-ndărătnicia ei. RETEGANUL, P. I, 52. Vezi cu cine-mi mînc viața. DOINE, 242. (Învechit și regional) A mînca (cuiva sau a-și mînca) capul = a (se) distruge, a (se) nimici. Aceaia apoi au mîncat capul lui Barnovschii Vodă, că pîră de la nepriieteni nu lipsiia. M. COSTIN, O. 102. C-ave mulți și mari neprieteni la Duca Vodă, de sta în tot ceasul să-i mînînce capul. NECULCE, L. 62. Venisă lucru de îmbla beizade să mănînce capul lui Neculachi (sfîrșitul sec. XVIII). LET. III 271/1. Tu mi-ai mîncat capu, vere Gligore. PETICĂ, O. 238. Domnule, măria ta ! Pe Codreanul nu-l ierta, Că el capul ți-a mînca. ALECSANDRI, P. P. 90. Atîția holtei își mîncaseră capul cu paza fetei. SBIERA, P. 52. A-și mînca credința (sau omenia, lefteria, regional leanca) = a-și pierde prestigiul, cinstea. Cf. GORJAN, H. I 45/32. Își mănîncă credința ca țiganul biserica. PANN, P. V. I, 51/14. (F i g.) Pîrîul nostru și-a mîncat credința la sfinția-ta ? GALACTION, O. 205, cf. ZANNE, P. III, 205, VI, 382. A-i mînca inima (sau sufletul cuiva) = a necăji (pe cineva) peste măsură. Cf. ȘEZ. IX, 146. (Îți vine) să-l (sau s-o) mănînci (din ochi ori de viu, de vie), se spune despre o persoană frumoasă, atrăgătoare. Vezi ce frumușică-i diavoloaica ! Îți vine s-o mănînci de vie. ALECSANDRI, T. 415. Îți vine s-o mănînci de dragă. ap. TDRG, cf. ZANNE, P. ii, 356, III, 632. A mînca (pe cineva sau ceva) din ochi (sau cu ochii) (de viu) v. o c h i. Mînca-ți-aș ochii sau mînca(-mi)-te-aș, propoziție incidență prin care vorbitorul își exprimă afecțiunea față de persoana căreia i se adresează, căutînd să-i cîștige bunăvoința. Spune, cioară degrab, că te omor. – Spui, coconașule, mînca-te-aș. FILIMON, ap. TDRG. Răspunde: cum te cheamă ? – Vasile Corbu, mînca-ți-aș ochii. ALECSANDRI, T. 235, cf. ZANNE, P. II, 357. CIAUȘANU, V. 178. Mănîncă-l fript sau mănînc-o friptă, formulă care exprimă disprețul vorbitorului față de cineva sau de ceva (precum și renunțarea sa). Uite ce fată ne-a dat Dumnezeu ! Uite și bucură-te și mănînc-o friptă ! REBREANU, I. 88. A mînca bătaie (sau trînteală, chelfăneală etc.) = a căpăta bătaie, a fi lovit, bătut; p. e x t. a fi învins (într-o luptă, la o întrecere, la un joc de societate etc.). Ba să-ți cauți treaba, că mănînci trînteală. ALEXANDRESCU, M. 355. Știi c-am mai mîncat eu o dată de la unul ca acesta o chelfăneală. CREANGĂ, P. 298. Toți strămoșii mei luptară. . . dar nici unul dintre ei N-a mîncat bătaie. EFTIMIU, Î. 12. Mai mîncă de la stăpîn o dragă de bătaie. RETEGANUL, P. III, 29. A mînca pumni (sau palme, bastoane etc.) = a fi bătut, lovit. Se încolți cu oamenii și mîncă la repezeală niște pumni. REBREANU, R. II, 175. Palmă bună de mînca, Din beție se trezea. TEODORESCU, P. P. 544. A mînca (o) săpuneală (sau papară) = a) a fi bătut, lovit. Cu toată stăruința lui moș Fotea . . . Smărăndița a mîncat papara. CREANGĂ, A. 3; b) a fi (aspru) certat. A fugi (sau a alerga) mîncînd pămîntul (sau de mănîncă pămînt ori pămîntul) sau a mînca pămînt (ori pămîntul) (fugind ori alergînd) = a fugi foarte repede, în mare goană. Cum au văzut pre unguri, îndată, de ar fi fost mișei, ar fi fugit mîncînd pămîntu. MAIOR, IST. 76/5, cf. 220/16. De omul rău să fugi mîncînd pămîntul. PANN, P. V. I, 167/20. Aleargă de groaza pieirei bătut, Mănîncă pămîntul. COȘBUC, F. 29, cf. GÎRLEANU, L.. 113. Vor începe nemții să fugă, mîncînd pămîntul. BENIUC, M. C. I, 383, cf. ZANNE, P. II, 572. F i g. (Sugerînd iuțeala, rapiditatea unei mișcări, a unei acțiuni) Cîndí toarce, mănîncă caierul. DELAVRANCEA, S. 12. Roțile veneau mîncînd meridianele, miliarde de roți de fier se rostogoleau unele după altele. CAMILAR, N. II, 101. ◊ (Prin analogie) Soba asta mănîncă multe lemne. CADE. R e f l. p a s. Ostropielul. . . să mănîncă cu găinuși de pădure. (a. 1749). GCR II, 44/29. (În proverbe) Nu se mănîncă în toate zilele plăcinte. Cf. ZANNE, P. IV, 91. Ce s-a mîncat s-a și uitat. Cf. id. ib. III, 622. Ce-a fost verde s-a uscat, Ce-a fost dulce s-a mîncat. id. ib. 538. Cu greu se mănîncă pita lui vodă, se spunea, în trecut, despre greutatea serviciului militar. Cf. id. ib. IV, 688. Nu știe încă cum se mănîncă mămăliga. Cf. ISPIRESCU, L. 14, ZANNE, P. IV, 610. După ce umblă el, nu se mănîncă. Cf. CREANGĂ, P. 99. Spune și el ce nu se mănîncă. Cf. PAMFILE, J. II, 153. Nu tot ce zboară se mănîncă. Cf. NEGRUZZI, S. I, 251, ZANNE, P. I, 115, 643, 644, 645. (E x p r.) A crede că tot ce (sau toate cîte) zboară se mănîncă = a-și imagina că poate obține orice, a-și face iluzii, a fi naiv. Cf. PANN, P. V. I, 86/4, NEGRUZZI, S. I, 251, ZANNE, P. I, 643, 644, II, 768. R e f l. i m p e r s. Elisabeta, de cîte ori se mănîncă la noi pe zi ? SAHIA, N. 57. ♦ l n t r a n z. A se hrăni, a se nutri, a se alimenta. Am fost flămînd și nu mi-ați dat să mănînc. VARLAAM, ap. GCR I, 104/16. Lui Filimon îi plăcea traiul bun; amicii săi îl poreclise mălai mare, fiindcă mînca bine. GHICA, S. 66. Pare că nu mîncase de o lună. ISPIRESCU, L. 17. Omul nu trăiește să mănînce, ci mănîncă să trăiască. ZANNE, P. III, 617. ♦ (Azi familiar) A trăi din . . . Truda rodului tău mînca-veri. PSALT. 275. Mănîncă den fărîmele cealea ce cad den masa domnilor săi. N. TEST. (1648), 20^v/10. Mănîncă munca altuia. CHEIA ÎN. 97^v/27. A fost învățător în sat, iar azi mănîncă o pensie de cinci zloți pe lună. REBREANU, I. 14. ♦ (Complementul indică un bun material) A lua, a-și însuși (pe nedrept), a răpi; a cheltui, a risipi. Fiulŭ tău acesta mîncă avuțiia ta. CORESI, EV. 31. Bînd și alte cheltuiale rrele făcînd . . . mînîncă (talantul) cu ceia ce n-au. VARLAAM, C. 247. Nu vor să li dea venitul și-l mănâncă ei de 20 de ani și mai bine (a. 1 707). IORGA, S. D. VI, 128. Și au mîncat banii toți Dumitrașcu Vodă. NECULCE, L. 86. Nevoindu-se maștera să le mănînce avearea părinților. MINEIUL (1776), 186^r2/15. Dobîndise un complice cu care să poată mînca în siguranță starea postelnicului. FILIMON, O. I, 142, cf. 94. Fratele hotărî să le călugărească numaidecît, spre a putea să le mănînce partea lor de moștenire. BOLiNTiNEANU, O. 351. Crîșmariul nostru așa-i că ți-a mîncat nouă sute de lei ? CREANGĂ, A. 17, cf. 76. Pentru mîndra cea din colț Mîncai șeptezeci de zloți. JARNIK-BÎRSEANU, D. 376, cf. 181, 280. (R e f l. p a s.) Nu li se plătește . . . li se mănîncă lefile de capi. BĂLCESCU, M. V. 257. ♦ F i g. (Învechit și popular; complementul indică oameni, popoare) A exploata, a spolia, a jecmăni. Era la Gălaț păn' la Bîrlad tot tătari. . . de-au șădzut toată vara, de-au mîncat pre bieții oameni, de-au rămas numai cu sufletele. NECULCE, L. 354, cf. 116. Mîncați și păscuți am fost noi săracii de cătră cei bogați. SADOVEANU, P. M. 29. Am așteptat să-mi vie bărbatul. . . L-am întrebat: – De mult te mânîncă megieșii și neamurile ? STANCU, D. 21. ♦ F i g. (Complementul indică un sentiment de durere, un necaz etc.) A suferi, a pătimi, a avea parte de . . . Cît necaz o mîncat el pin țări străine ! ALECSANDRI, ap. CADE. Are să mănînce și el rușinea cu lingura, n-ai grijă ! REBREANU, I. 184. De cînd d-acas-am plecat, Mult dor de voi am mîncat. BIBICESCU, P. P. 102. ♦ (Învechit și regional, cu complementul „otravă”) A înghiți, a lua. De frica împăratului au mîncat otravă singur și-au murit. NECULCE, L. 353. ♦ (Familiar; la jocul de șah; complementul indică o piesă) A cîștiga de la adversar. Eu am să mănînc pionul. SADOVEANU, O. XI, 675. (Familiar; complementul indică un sunet, o literă sau un cuvînt) A omite (în vorbire sau în scris). 2. (Despre animale și păsări sălbatice) A rupe în bucăți, a sfîșia (și a devora). Mărăncă elu (s t r i c a t u – a u D., o r r o a s e a H) mascur de luncă și un singuru sălbatec măncatu-l-au. PSALT. 166. De să va prileji să piară acealt dobitoace, sau să le mănânce lupii, acesta să le plătească. PRAV. 18. Să aseamănă unui om ce fugea de un inorog. . . ca nu cumva sâ-l ajungă și să-l mănînce (a. 1654). GCR I, 165/22. Poate într-această noapte mă vor mînca fiarăle ! DRĂGHICI, R. 45/31. De nu s-ar fi înduplecat, lupul nu i-ar fi mîncat ! CREANGĂ, P. 25, cf. 133. Mai bine mă făcea maica un mînz și mă mînca un lup ! SADOVEANU, O. I, 157. Ce-a mîncai lupul e bun mîncat. ZANNE, P. I, 523. (R e f l. r e c i p r.) Lupii nu se mănîncă între dînșii. id. ib. 525. ◊ (În imprecații) Hi, mînca-o-ar lupii. ALECSANDRI, T. 394. Mînca-l-ar corbii. MARIAN, O. II, 24. (Prin analogie, despre oameni) Vai, cum m-ai mîncat, dușmane. BĂRAC, A. 62/5. Da unde-s ticăloșii, să-i mănînc ! ALECSANDRI, T. I, 91. Cu nevastă-mea, mizerabile ! Te-am mîncat! CARAGIALE, M. 47. M-ai mîncat friptă ! fecior de lele. ISPIRESCU, L. 195. Mai vorbești l Vai, trâsni-m-ar, c-acuma-l mînc ! DAVIDOGLU, M. 65. Savină, drăguța mea, Ia, leagă tu bîrnețul Că mă mîncă păgînul ! PAMFILE, Ț. 92. ◊ F i g. Vorincea . . . mînca zece premianți cu pătrunderea și cunoștințele sale. VLAHUȚĂ, N. 29. ◊ E x p r. A mînca carne de (sau din) om sau a-și mînca din carne (sau carnea de pe el), se spune despre un om rău, crud. Cf. LM, ZANNE, P. II, 62, 63. ♦ R e f l. r e c i p r. (Popular) A se bate. ALR SN II h 376. ♦ R e f l. r e c i p r. F i g. (Despre indivizi sau colectivități sociale) A se certa, a se dușmăni; a se prigoni, a se săpa, a-și face rău unul altuia. Și așe tot să pîrîe și să mînca unii pe alții. NECULCE, L. 100. Stavarachi se mînca cu socrul său Manoli (sfîrșitul sec. XVIII). LET. III, 238/34. Cu prilegiul acesta au început Solomon a se mînca cu Geza. ȘINCAI, HR. I, 206/14, cf. 260/28. Niște republice ce să mînîncă între iale. BELDIMAN, N. P. II, 63/25. Femeie, taci! Nu te mînca cu mine. SLAVICI, ap. TDRG. Începură . . . să se mănînce una pe alta, să-și facă o sumedenie de mici mizerii. AGÎRBICEANU, A. 486. Moștenitorii s-au certat și s-au mîncat multă vreme. SADOVEANU, E. 120. Așa m-am mîncat eu cu părinții mei de v-am adus pe feciorul d-voastră acasă. ȘEZ. I, 230, cf. 220. Să mîncă zua cu noaptea = se înnoptează. ALR SN III h 769/157. ♦ R e f l. r e c i p r. (Regional) A se cicăli, a se certa în glumă (Chișindia-Vașcău). CV 1952, nr. 2, 37. Nu te teme, măi Petre, că numa se mîncă cu tine. ib. 3. (Despre insecte) A pișca, a ciupi. Tremise pre ei muște cînrești și-i mînca. PSALT. HUR. 66^r/24. Te voi unge cu miere și te voi lega de stîlpul porții, ca să te mănînce muștele. FILIMON, O. I, 133. Fugi d-aci te du la luncă, Că puricii te mănîncă. TEODORESCU, P. P. 326, cf. ȘEZ. I, 127, 153. Așa joacă și caii Cînd îi mîncă țînțarii. DOINE, 279. ◊ (În imprecații, adesea glumeț) Om bun, mînca-te-ar puricii, să te mănînce ! CREANGĂ, P. 172. Să te mănînce păduchii ! Com. PAȘCA. ♦ (Precedat de un pron. pers. la acuz.; despre corp sau părți ale corpului) A produce senzație de mîncărime, însoțită de nevoia de a se scărpina. Mă mănîncă mîna. . . de mă prăpădește. I. NEGRUZZI, S. IV, 491, cf. ȘEZ. III, 47. Mă mănîncă tot trupul. Com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. (Impersonal) Îl mănîncă într-o parte și se scarpină în alta. ZANNE, P. II, 603. Unde-l mînîncă, acolo-l scarpină. Cf. id. ib. ◊ E x p r. (În superstiții) ÎI mănîncă palma dreaptă = simte o senzație de mîncărime în palma dreaptă, semn că va țrebui să dea o sumă de bani. îl mânîncă palma stîngă = simte o senzație de mîncărime în palma stîngă, semn că va primi o sumă de bani. A-l mînca spinarea (sau pielea) = a se comporta ca și cum ar cere fie bătut. ÎI păștea păcatul și-l mînca spinarea, sărăcuțul ! CREANGĂ, P. 24. Taci, mă, din gură și pleacă d-aici. . . ori te mănîncă pielea. . , PREDA, Î. 50. Ci tot numai el a bătut-o pre dînsa cînd o mînca pielea și căuta vreo pricină. MARIAN, O. I, 347, cf. ZANNE, P. II, 421. A-l mînca ( cineva) mîna (sau palma) = a fi dornic, nerăbdător să bată pe cineva. ZANNE, P. II, 388. A-l mînca (pe cineva) tălpile = a nu avea astîmpăr să stea într-un loc, a fi nerăbdător să plece Cf. ZANNE, P. I, 206. Da acasă nu puteai sta măi femeie ? Zău, parcă te mănîncă tălpile. REBREANU, I. 15. A-l mînca (pe cineva) să . . . = a simți impulsul, îndemnul să . . ., a fi tentat să. . . Ei, parcă mă mănîncă, să-ți rup cîte coaste! COȘBUC, S. 133. Mă mănîncă să mă duc la iarmaroc. PAMFILE, J. I, 126. 4. (Complementul indică un lucru necomestibil) A roade cu dinții, a-și înfige dinții în . . . (din pricina enervării, a neastîmpărului etc.). Șiruri lungi de călăreți viteji. . . își reped caii care sforăie, mîncîndu-și zăbalele. DELAVRANCEA, O. II, 164. Cînd Herdelea pomeni de casă, popa tăcu, puse ochii în pămînt și-și mîncă unghiile cîteva minute. REBREANU, I. 360. 5. (Despre viermi, molii, agenți fizici s chimici) A roade, a distruge. Veșmentele voastre moliile mîncară-le. COD. VOR. 132/10. Vădzu. un om spîndzurat. . . și-l mînca viermii (a. 1580). CUV. D. BĂTR. II, 326/20. Voiu fi ca o haină ce iaste mîncată de molie (a. 1633). GCR I, 81/37. Viermii aceia vor mînca și vor roade pre oamenii aceia. CHEIA ÎN. 97^v/27, cf. GCR I, 112/11. Amețiți de limbe moarte, de planeți, de colbul școlii, Confundam pe bietul dascăl cu un crai mîncat de molii. EMINESCU, O. I, 140. Pe rîpoasa, nici murele nu se fac, iar în vale apa mănîncă rodul. SLAVICI, ap. CADE. Prutul. . . mîncîndu-și mereu malurile-i nisipoase. VLAHUȚĂ, ap. CADE. Ursuz, platanul, mîncat și găurit de ploi, Prin scorburile lui respiră cu note grave de oboi. ANGHEL-IOSIF, C. M. II, 37. Profesorul. . . a izbutit să dezlege deplin chrilicele mîncate de ploi. SADOVEANU, O. VII, 354. Merg pe lunga săliță a celulelor cu podeaua ei de cărămidă, mîncată de umezeală. CAMIL PETRESCU, O. I, 388, cf. II, 80, III, 191. Avea mîinile subțiri, albe și degetele mîncate de leșie. T. POPOVICI, SE. 39. Viermii îl mănîncă de viu, se zice despre un om leneș. Cf. PANN, P. V. III 128/10, ZANNE, P. I, 690. L-a băgat mumă-sa în ladă și l-au mîncat moliile, se zice a) despre cei care de mici copii au fost răsfățați de părinți. Cf. PANN, P. V. II, 139/13, ZANNE, P. 555; b) despre un om urît și ciupit de vărsat. Cf. ZANNE, P. I, 555. ◊ (În imprecații, uneori glumeț) Auzi, tu muiere, da unde-i Traian, ăla mic. – O murit amu-s două luni, păgînule, mînce-te viermii cei neadormiți ! T. POPOVICI, SE. 127. Mînca-te-ar, bade, viermii. JARNIK-BÎRSEANU, D. 251, cf. 281. Mult mi-e dragă, mînce-o viermii! HODOȘ, P. P. 171. ◊ Refl. Fundul buții s-a mîncat și acuma se prelinge încet toată moarea. Com. din FRATA-CLUJ. ♦ (Despre boli) A distruge (treptat), a măcina, a mina. Așa de mîncat era de holeră bietul om, că vedeam că fără agiutor nu s-ar fi mai putut întoarce acasă. RUSSO, S. 30. Cum i-a mîncat rîia prin streini, mititeii! CREANGĂ, A. 32. Oftica îi mănîncă pieptul pe dinăuntru. STANCU, D. 281. ÎI mîncă racul. ALR I 1645/578. ◊ (În imprecații) Mînca- v-ar ciuma să vă mînînce. CREANGĂ, P. 11. Mînca-l-ar brînca să-l mînînce [de purcel]. . . că mult mă mai înăduși cu dînsul! id. ib. 76. Ciofule, mînca-te-ar boala, La ce-ai stricat lelii oala. MARIAN, O. I, 229. **F i g. (Despre nenorociri, stări sufletești etc.) A face (pe cineva) să sufere; a chinui. Ba de la o vreme încoace, urîtul îi mînca și mai tare. CREANGĂ, P. 73. Vedea pe mă-sa slabă, mîncată de necazuri, zbuciumată de necurmatele amărăciuni. VLAHUȚĂ, O. A. 140. Omulețul ăsta, mîncat de pizmă, îi purta și lui Cornean sîmbetele. AGÎRBICEANU, A. 475. Mi se pare mie că alte necazuri te mănîncă pe tine. REBREANU, I. 109, cf. 317. Mîncatu-s de nevoi Ca iarba de cele oi ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 191, cf. 121. Luncă, luncă, vale-adîncă, Doru-n tine mă mănîncă. RETEGANUL, TR. 96, cf. 183. Nici un gînd nu l-o mîncat în viață. id. P. III, 55, cf. II, 49. ◊ E x p r. (Regional) A fi mîncat ca alba (sau iapa) de ham = a fi sătul, plictisit de ceva. SCRIBAN, D. (R e f l.; regional) A se mînca cu lucrul = a se chinui, a se speti muncind. Să știu cînta ca cucul, nu m-aș mînca cu lucrul. JARNIK-BÎRSEANU, D. 136. Nu mă mîne cu lucrul. RETEGANUL, TR. 62, cf. 80. ♦ (Rar, despre crăpături, galerii etc.) A sparge, a găuri (un teren). Muntele întreg e mîncat de ganguri, de goluri mari. AGÎRBICEANU, A. 424, cf. 523. Stîncile aspre. . . sînt mîncate de crăpături. BOGZA, Ț. 24. 6. F i g. A face să dispară; a consuma, a nimici, a distruge. Foc aprinse-se de mănia mea. . . și mărăncă pămîntul. PSALT. 315. Și focul lui fi-va de va mînca tot pămîntul. CORESI, EV. 36. Ascuțitul săbiei vă va mînca. MINEIUL (1776), 143^v1/3. Cumplită sabia împărăției mele te va mînca. DIONISIE, C. 186. Mînă, blestematule, acuma la furci să te mănînce. BĂRAC, T. 62/4. Sabia atunci mănîncă carne și nu cruță pe nimine. RUSSO, S. 131. Noroc ai tu că nu sînt eu primar, că pușcăria te-ar mînca. PETICĂ, O. 235. Pe ea ar fi mîncat-o mînăstirea, iar pe tine și pe mine ne mînca spînzurătoarea. GALACTION, O. 72. S-a isprăvit, nu mai era nici o scăpare. O să-l mănînce ocna. ARGHEZI, C. J. 239. Avem cînepă de vară Ș-o mîncă focul pe-afară. JARNIK-BÎRSEANU, D. 457. Pămîntu pă toate le mănîncă. ȘEZ. III, 100. ◊ (în imprecații) Nu șezi cu dînșii. . . să-ți scoată peri albi, mînca-i-ar pămîntul, să-i mănînce. CRFEANGĂ, A. 38. Ridică-te neguriță. . . De pe casa badiului, Să i-o văz, mînca-o-ar focul. JARNIK-BÎRSEANU, D. 161, cf. 386, Of, mînca-te-ar focul, moarte, Cum mai faci și tu dreptate. MARIAN, Î. 120. Mînca-te-ar funia. ȘEZ. II, 228. Mînca-te-ar sîcreata (pustia). Com. din ZAGRA-NĂSĂUD. – Prez. ind.: pers. 1 mănînc și (regional) mîninc, mînc, 2 mănînci, (regional) mînîncă, mînci, 3 mănîncă, (regional) mînîncă, mîncă, 4 mîncăm, 5 mîncați, 6 mănîncă, (regional) mînîncă, mîncă. – Lat. manducare.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.