BOCCHERINI, Luigi (1743-1805), violoncelist și compozitor italian. Influențat de Școala de la Mannheim, este unul dintre precursorii clasicismului vienez. Simfonii, concerte pentru vioncel, lucrări pentru formații de cameră, muzică de scenă, piese vocale și vocal-simfonice.

cameră, muzică de ~ (< it. musica da camera). Termenul s-a acordat în sec. 16 producțiilor care aveau loc în casele particulare, spre deosebire de muzica executată în biserică (musica da chiesa) sau la teatru. Începând din a doua jumătate a sec. 18, noțiunea capătă un conținut mai precis, referindu-se la muzica executată de un ansamblu (I, 2) redus ca număr de interpreți (1-10 executanți). Literatura genului (I, 1), de la piesa mică până la lucrările de amploare, se bazează pe principii determinate de organizare, cu partidă* specială pentru fiecare instr. Prin sonoritatea redusă a ansamblului, opusă fastului sonor, c. apelează la elementele intrinseci ale muzicii care esențializează gândirea melodică, armonică și contrapunctică. V. dou; trio; cvartet; cvintet; sextet; octet; nonet; dixtuor.

MONIUSZKO [moniúʃko], Stanisław (1819-1872), compozitor polonez. Autorul unor opere inspirate din tradiția națională („Halka”, „Vilno”); cantate, lucrări simfonice și de cameră, muzică religioasă, melodii de inspirație folclorică.

CAMERĂ, camere, s. f. I. 1. Încăpere într-o clădire; odaie. ◊ Cameră mobilată = cameră care se închiriază cu mobila proprietarului. Cameră de lucru = birou într-o casă particulară. Muzică de cameră = muzică interpretată de formații instrumentale sau vocale restrânse. 2. Nume dat unor încăperi cu destinație specială: cameră obscură = a) încăpere neluminată în care se execută developarea, fixarea și alte operații fotografice; b) dispozitiv cu ajutorul căruia se obține pe un ecran (sau pe un clișeu) imaginea răsturnată a unui obiect; cameră de comandă = încăpere specială în care se efectuează în mod automat controlul și conducerea funcționării unei centrale sau stații electrice; cameră frigorifică (sau refrigerentă) = încăpere izolată termic, în care se menține o temperatură mai joasă decât a mediului ambiant. 3. Spațiu în care se produce un proces tehnic; incintă care face parte integrantă dintr-un aparat, dintr-un instrument etc. sau care reprezintă aparatul, instrumentul însuși: cameră de combustie = spațiu în care arde un combustibil într-un cazan cu aburi sau într-un motor cu ardere internă în vederea folosirii energiei gazelor rezultate; camera cartușului = partea dinapoi a țevii armelor de foc, unde se introduce cartușul și unde se produce explozia pulberii; cameră de luat vederi = aparat cu ajutorul căruia se obțin imaginile succesive ale obiectelor în mișcare pe pelicula cinematografică; cameră de sunet = aparat folosit pentru înregistrarea sunetelor pe o peliculă fotosensibilă în cinematografie; cameră de transpunere = aparat pentru înregistrarea optică a sunetelor pe film în cinematografie: cameră de televiziune sau cameră videocaptoare = aparat electronic cu ajutorul căruia se realizează captarea imaginii și transformarea ei în semnale video. 4. Tub de cauciuc unit la capete, care se umflă cu aer și care se așază înăuntrul anvelopei, pe roata unor vehicule; balon de cauciuc situat înăuntrul mingii de sport, care se umflă cu aer; p. ext. recipient cu pereți extensibili în care se introduce aer sub presiune. II. (Zool.; în sintagmele) Cameră paleală sau camera mantalei = spațiu cuprins între pereții mantalei și corpul moluștei. III. (Jur.; urmat de determinări) Parte componentă a organului legislativ din unele țări. Camera deputaților. – Din it. camera, (pentru unele sensuri și) engl. camera, fr. caméra.

CAMERĂ, camere, s. f. I. 1. Încăpere într-o clădire; odaie. ◊ Cameră mobilată = cameră care se închiriază cu mobila proprietarului. Cameră de lucru = birou într-o casă particulară. Muzică de cameră = compoziție muzicală pentru un număr restrâns de instrumente. 2. Nume dat unor încăperi cu destinație specială: cameră obscură = a) încăpere neluminată în care se execută developarea, fixarea și alte operații fotografice; b) dispozitiv cu ajutorul căruia se obține pe un ecran (sau pe un clișeu) imaginea răsturnată a unui obiect; cameră de comandă = încăpere specială în care se efectuează în mod automat controlul și conducerea funcționării unei centrale sau stațiuni electrice; cameră frigorifică (sau refrigerentă) = încăpere izolată termic, în care se menține o temperatură mai joasă decât a mediului ambiant. 3. Spațiu în care se produce un proces tehnic; incintă care face parte integrantă dintr-un aparat, dintr-un instrument etc. sau care reprezintă instrumentul însuși: cameră de combustie = spațiu în care arde un combustibil într-un cazan cu aburi sau într-un motor cu ardere internă în vederea folosirii energiei gazelor rezultate; camera cartușului = partea dinapoi a țevii armelor de foc, unde se introduce cartușul și unde se produce explozia pulberii; cameră de luat vederi = aparat cu ajutorul căruia se obțin imaginile succesive ale obiectelor în mișcare pe pelicula cinematografică; cameră de sunet = aparat folosit pentru înregistrarea sunetelor pe o peliculă fotosensibilă în cinematografie; cameră de transpunere = aparat pentru înregistrarea optică a sunetelor pe film în cinematografie; cameră de televiziune sau cameră videocaptoare = aparat complex cu ajutorul căruia se realizează captarea imaginii și transpunerea ei în semnale video. 4. Tub de cauciuc unit la capete, care se umflă cu aer și care se așază înăuntrul anvelopei, pe roata unor vehicule; (la mingi de sport) balon de cauciuc situat înăuntrul anvelopei, care se umflă cu aer; p. ext. recipient cu pereți extensibili în care se introduce aer sub presiune. II. (Zool.; în sintagmele) Cameră paleală sau camera mantalei = spațiu cuprins între pereții mantalei și corpul moluștei. III. (Urmat de determinări) Parte componentă a organului legislativ în unele țări. – Din it. camera, (pentru unele sensuri și) engl. camera, fr. caméra.

CVARTET, cvartete, s. n. Formație muzicală alcătuită din patru voci sau din patru instrumente care execută împreună o compoziție muzicală; compoziție scrisă pentru o asemenea formație. ◊ Cvartet de coarde = formație fundamentală a muzicii de cameră (două viori, violă și violoncel). [Var.: cuartet s. n.] – Din it. quartetto, fr. quartette.

CUARTET ~e n. 1) Compoziție muzicală pentru patru voci sau patru instrumente. 2) Formație alcătuită din patru cântăreți sau patru instrumentiști. ◊ ~ de coarde formație fundamentală a muzicii de cameră (două viori, violă, violoncel). [Var. cvartet] /<it. quartetto, fr. quartette

CAMERĂ s.f. 1. Încăpere într-o clădire; odaie. ◊ Muzică de cameră = compoziție muzicală făcută pentru un număr redus de instrumente. 2. Nume dat unor aparate sau dispozitive care se aseamănă cu o încăpere, cu o odaie. ◊ Cameră obscură = a) încăpere neluminată sau cu lumină de o anumită culoare, în care se lucrează cu materiale fotosensibile; b) dispozitiv cu ajutorul căruia se obține pe un ecran imaginea răsturnată a unui obiect; cameră fotografică = a) aparat fotografic; b) cameră obscură; cameră de combustie = încăpere a motorului cu ardere internă, în care se aprinde amestecul de gaze. ♦ Tub închis de cauciuc care se umple cu aer sub presiune și care se așază pe roată sub anvelopă; balon de cauciuc al unei mingi de sport, în care se introduce aer sub presiune. 3. Adunare parlamentară constituită; instituție parlamentară. [< it. camera].

ANDRICU, Mihail (1894-1974, n. București), compozitor român. M. coresp. al Acad. (1948), prof. univ. la București. Unul dintre făuritorii școlii simfonice românești de inspirație folclorică. Simfonii, balete („Taina” și „Luceafărul”), muzică de cameră și instrumentală.

BARBER [bá:bə], Samuel (1910-1981), compozitor american. Simfonii, baletul „Medeea”, opera „Antoniu și Cleopatra”, concerte instrumentale, muzică de cameră.

BERGER, Wilhelm (1929-1993, n. Rupea), compozitor român. Muzică simfonică și vocal-simfonică, muzică de cameră, vocală și instrumentală, în care urmărește sinteza între formele clasice și preclasice cu structuri intonaționale modale de esență modernă. Studii de muzicologie. M. coresp. al Acad. (1991).

BERWALD, Franz Adolf (1796-1868), compozitor suedez de origine germană. Opere („Estrela de Soria”), operete, cantate, simfonii, concerte de muzică de cameră, cu tentă romantică, melodicitate lirică tipic nordică, polifonie aerată, tendință de reînnoire a formelor.

BRAHMS [bra:ms], Johannes (1833-1897, n. Hamburg), compozitor, pianist și dirijor german. A trăit la Viena. Unul dintre cei mai de seamă simfoniști după Beethoven. Creația sa, în care noblețea inspirației melodice, de nuanță afectivă romantică, se îmbină cu originalitatea armoniei și a simțului pentru largi construcții simfonice, păstreză și cultivă formele tradiționale ale muzicii clasice (patru simfonii, patru concerte pentru soliști și orchestră, uverturi, „Rapsodia pentru alto, cor bărbătesc și orchestră”, „Recviemul german”, sonate, variațiuni, balade, intermezzi, rapsodii, valsuri pentru pian, muzică de cameră, lieduri).

BRĂILOIU, Constantin (1893-1958, n. București), muzicolog, folclorist și compozitor român. M. coresp. al Acad. (1946). Prof. univ. la București. Întemeietor al Arhivei de Folclor a Societății Compozitorilor Români din București și al arhivelor internaționale de muzică populară din Geneva. Muzică de cameră, instrumentală și vocală. Studii de etnomuzicologie („Muzica populară românească”), culegeri de melodii populare. A dezvoltat cercetarea în spirit științific a folclorului românesc. Unul dintre inițiatorii etnomuzicologiei mondiale.

BRITTEN [brítn], Benjamin (1913-1976), compozitor, pianist și dirijor englez. Creație inspirată din folclorul autohton. Opere („Peter Grimes”, „Albert Herring”), simfonii, lucrări vocal-simfonice („Balada eroilor”, „Recviemul de război”), concerte instrumentale, muzică de cameră.

bas continuu (it. basso continuo; fr. basse cotinue; germ. Generalbass; engl. thorough-bass), partida* basului (III, 1) instrumental în muzica perioadei 1600-1750 (cu excepția compozițiilor destinate interpretării la un singur instrument), adjectivul continuu exprimând importanța primordială ce s-a atribuit în această perioadă basului ca fundament al armoniei* și al muzicii însăși, precum și importanța instrumentistului care îl interpretează ca promotor al ansamblului*. Majoritatea autorilor cuprind în definiție și cifrajul*, precum și practica de a completa basul cu armonii improvizate, asimilând astfel b. cu basul cifrat*, or, în practica muzicală a epocii s-a notat adesea fără cifre, iar în muzica de cameră interpretarea lui de către un instr. melodic de registru (1) grav (deci fără a se cânta și armoniile complementare) a fost acceptată drept o soluție echivalentă. Limitele perioadei, supranumită de unii autori chiar epoca b. (germ. Generalbasszeitalter) se indică în definiție, desigur, doar orientativ. Începuturile perioadei se întrepătrund cu practica it. de acompaniere a muzicii polif. cu un basso per organo sau basso seguente (sec. 16); în muzica destinată cultului religios, s-a făcut uz de b. până și în compozițiile create în prima jumătate a sec. 19 (mise* de Haydn, Mozart, Schubert). Abrev. (în partiturile epocii) b. c.

BUXTEHUDE, Dietrich (1637-1707), organist și compozitor german. Cantate, arii, muzică de cameră, numeroase lucrări pentru orgă.

capelă, formație muzicală (vocală sau instrumentală) aparținând unei capele (mici biserici) de la curtea unor suverani, unor seniori sau a unor particulari iubitori de muzică. Activitatea unei astfel de formații era încredințată unor personalități muzicale de renume, angajate pe viață sau pe un timp limitat, cărora li se impuneau anumite obligații artistice (compunerea și interpretarea unei opere special comandate) și organizatorice (recrutarea și îndrumarea interpreților). Rămas în uz, termenul de c. se referă la formații constituite, cu caracter permanent, de dimensiuni mari [c. corale; c. militare – fanfare (6)] sau mai mici (orch. de muzică de cameră au, uneori, denumirea de c.). V. a cappella.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

clasicism, termen care desemnează în egală măsură o noțiune estetică și o epocă istorică în dezvoltarea muzicii (artelor, literaturii etc.). 1. Ca noțiune estetică, c. se referă la acea muzică ce vizează perfecțiunea prin sobrietate, echilibrul, soliditatea și simplitatea limbajului său. Orice lucrale muzicală (urmând regulile de bază ale melodiei*, permanența unor elemente ritmice sau a unor motive* melodice, regularitatea structurilor în alcătuirea simetrică a arhitecturii părților, logica traiectoriei tonale) se încadrează în categoria desemnată de noțiunea estetică a c. În acest sens există un c. al fiecărei epoci creatoare, începând cu sec. 13 și până în prezent, așa cum există și un manierism*, un baroc*, un romantism* al fiecărei epoci. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, c. se referă la perioada 1750-1830 din istoria muzicii. Pregătit, prefigurat încă din epoca anterioară (un „preclasicism” în cadrul barocului) prin căutarea conciziei formei, nuanțării gândirii, calității tematice, dozajului materialului instr. sub semnul rațiunii (în lucrări de Lully, Couperin, Rameau, Corelli, Scarlatti, Schütz, J.S. Bach, Haendel ș.a.) c. se individualizează prin înlocuirea polifoniei* cu monodia* acompaniată. Melodia își va asigura astfel rolul principal în creația c., determinând diversificarea genurilor* și formelor* muzicale și cristalizarea lor. Ca tehnică a compoziției (2) se stabilesc acum genurile clasice ale sonatei* (3 părți, cu Allegro de sonată specific), ale simfoniei* (4 părți), ale cvartetului (2) (4 părți) etc. În forma de sonată se fixează ca principii: bitematismul, triada expoziție* – dezvoltare* – repriză*, această formă devenind formă de bază, inclusă în toate genurile camerale* și simfonice*. Întreaga creație muzicală se desfășoară în conformitate cu legea contrastului care acționează pe linia tuturor elementelor (melodic, ritmic, tonal, armonic, instr. etc.). Începând cu sonatele pentru orch. (sinfonia) create de Ph. E. Bach (1714-1788), sonatele pentru pian de M. Clementi (1752-1832) și reforma operei* efectuată de Ch. W. Gluck (1714-1787) prin „manifestul” operei Alcesta, evoluția c. cunoaște momente de vârf ale creației marilor personalități din Școala Vieneză*: J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven. Haydn este considerat ca părinte al simfoniei, compunând în acest gen 104 lucrări; a fixat planul formei sale definitive scriind de asemenea lucrări definitorii în domeniul muzicii de cameră [cvartete, triouri (2), sonate]. Mozart, prin echilibrul, grandoarea, inventivitatea și strălucirea lucrărilor sale, reprezintă, de fapt, apogeul c. A compus 41 de simfonii, peste 20 de concerte (2) instr., nenumărate cvintete (2), cvartete, triouri, sonate, toate adevărate modele ale gândirii estetice clasice. Beethoven, încheind triada acestor genii ale c., face totodată trecerea spre o nouă epocă, romantismul, prin clocotul sentimentelor exprimate, amploarea acordată formelor în cadrul genurilor c., simfonismul îndrăzneț, desfășurările tonale deosebite, pe care le întâlnim atât în muzica simf., cât și în cea camerală (cvartete, sonate). Putem nota și numele unor compozitori care, chiar dacă nu s-au ridicat la valoarea celor trei titani ai Școlii vieneze, au făcut parte din epocă: J.N. Hummel, C. Czerny, I. Moscheles, M. Clementi, B. Romberg, N. Piccini, L. Boccherini, G. Paisiello, D. Cimarosa, A. Salieri, G.L.P. Spontini, N.A. Zingarelli, G.A. Rossini, Monsigny, Fr. J. Gossec, A.E.M. Grétry, N. Dalayrac, Rouget de l’Isle, J.-Fr. Lesueur, E. N. Méhul.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

contrabas (< it. contrabasso; engl. doublebass; fr. contre basse; germ. Kontrabass), instrument cordofon cu arcuș din familia violinei* având, prin dimensiuni și registru (1), poziția instr. celui mai grav. A fost introdus în orch. simf. pe la începutul sec. 17, rolul lui în orch. și în muzica de cameră* fiind tot mai însemnat. Coardele c. sunt acordate în cvarte perfecte: mi și la din contraoctavă*, re și sol din octava mare. Cu câteva decenii în urmă s-a recurs în orch. la c. cu cinci coarde pentru lărgirea registrului grav la instr. (do din contraoctavă). Notele se scriu în cheia* fa iar la registrul acut în cheia sol, cu o octavă mai sus față de cum sună ele în realitate. Instrumentistul cântă la c. ținându-l în față, stând pe un scaun înalt sau în picioare. Procedeele tehnice sunt similare cu cele folosite la celelalte instr. cu coarde și arcuș.

CANNABICH, Christian (1731-1798), violonist, dirijor și compozitor german. Șeful orchestrei din Mannheim. Precursor al muzicii clasice. Autor a peste 100 de simfonii, balete, uverturi, muzică de cameră.

festival, eveniment artistic național sau internațional, în cadrul căruia se întâlnesc formații și soliști de prestigiu. F. celebre: Edinburgh, Lucerna, Aix-en-Provence, Besançon, „Primăvara la Praga”, Bergen, „Holland”, Bath, f. Glyndebourne. Unele f. vădesc caracter de medalion: f. de la Salzburg (consacrat lui Mozart), cel de la Bayreuth (consacrat lui Wagner), în timp de altele, având uneori numai parțial acest caracter (f. „P.I. Ceaikovski”, Moscova; „B. Bartók”, Budapesta, „G. Enescu”, București), se axează pe programe variate. Programele precis direcționate privesc în cadrul unor f., fie un anumit gen (folc., muzică de cameră, corală, ușoară, pop, jazz etc.) fie o etapă istorică (muzica veche pe de o parte: „f.” de la Bruges, Belgia, f. Musica Antiqua Europae Orientalis de la Bydgoszcz, Polonia; muzică contemporană, pe de alta; f. „Toamna la Varșovia”, f. de la Donaueschingen, f. de la Royan, Bienalele de la Veneția sau Zagreb).

formație, orice grup de muzicieni (interpreți vocali sau instrumentiști), cu sau fără dirijor, având scopul de a interpreta lucrări camerale sau orchestrale. În particular, grupare mai ales de instrumentiști care execută lucrări de muzică de cameră*. Ex.: duo (1); duet (1); terțet (1); trio (1); cvartet (1); cvintet (1); sextet (1); septet (1); octet (1); nonet (1); dixtour (1) etc. Orch. de cameră sunt considerate f. camerale. Sin.: ansamblu (I, 2). ♦ (În folclor) f. este o grupare sui generis de interpreți instrumentiști, la care se adaugă și cei vocali. F. pop. poate cuprinde doi sau mai mulți executanți, combinațiile făcându-se în funcție de tradiția unei zone folclorice, de rolul unui instr. în f., dar și de alte considerente. Astfel dacă f. tradițională din folc. românesc este constituită din vl. și cobză*, vl. și țambal* portabil, treptat acestea s-au „îmbogățit” prin adăugarea altor instr. din fanfară (6), orchestră* simfonică sau de muzică ușoară*. Menționăm câteva din aceste formații: Fluier* mic și cobză; trp. și tobă*; vl. și țambal portabil, vl. primă și secundă, cl. și țambal; vl. primă, violă, torogoată (taragot*) și țambal masă; vl. primă, violă*, sax., țambal, c. bas,; apoi formații cu mai mulți executanți la același tip de instr. mai ales la cele de coarde. Între instr. mai noi intrate în formație se înscriu: cl., trp., sax, țambalul masă, contrabasul, acordeonul, toba mare, vcl., ghitara*. V.: lăutar; taraf.

CASELLA, Alfredo (1883-1947), pianist, dirijor, profesor, teoretician și compozitor italian. Simfonii, opere („Mitul lui Orfeu”), balete, muzică de cameră, coruri și cîntece de orientare neoclasică.

gen (< lat. genus „neam, rasă, fel, mod”) I. Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor de structură și finalitate estetică. 1. Raportare a unui grup de creații la scopurile comunicării mesajului, în funcție de mijloacele utilizate (vocale – deci pe baza unui text literar – sau numai pur instr.) precum și în funcție de modul de execuție muzicală. Se disting astfel: g. operei* (numit, sub influența terminologiei fr. și g. liric), g. simfonic, g. muzicii de cameră, g. muzicii corale (v. cor), g. muzicii ușoare etc. În această accepție, g. este similar cu un anume domeniu al artei muzicale. Muzica sec. 20 cunoaște o constantă apropiere între aceste g., o ștergere a granițelor dintre ele, unele lucrări aparținând în egală măsură simfonicului și cameralului, operei și cantatei*, simfonicului și jazzului* etc. 2. Modalitatea de structurare a unei compoziții pe baza unei forme* statuate în decursul evoluției sale și ajunsă la deplina cristalizare într-o epocă istorică determinată. Se disting: g. monopartite: motetul*, madrigalul*, ricercarul*, fuga*, rondoul*, tema* cu variațiuni, uvertura*, passacaglia*, liedul* etc., ca și g. pluripartite (ciclice*): suita*, sonata*, concertul (2) (cu mai mulți soliști = concerto grosso* și cu un singur solist). În funcție de factură, teoria clasică a formelor a apelat la diviziunea g. în polifone* și omofone*. Primele fac parte, în general, din categoria monopartitelor, în timp ce pluripartitele se identifică, principial, cu omofonele. Între g. omofone pluripartite, care au dominat epoca clasicismului*, acela al sonatei este cu deosebire important, deoarece schema sa fundamentală – proprie primei părți și finalului* – și-a pus amprenta și asupra altor g., precum concertul sau uvertura*; în cuprinsul său, sonata și-a apropiat ca forme ale părților interioare g. monopartite, în special liedul, dar și variația, iar în final, rondo-ul, dar și passacaglia sau/și fuga. În funcție de ansamblul instr. cărora le sunt destinate, sonata poate da naștere unor (sub-)genuri: duo*, instr., trio (2), cvartet (2), cvintet (2), sextet (2), octet (2), nonet (2), dixtuor (2), simf. de cameră; simfonia* însăși deși (sub-)g. independent, este, din punct de vedere structural, o sonată. Desigur, anumite particularități compoziționale, precum specificul temelor*, amploarea dezvoltărilor*, în general, suprafețele mari pe care se derulează discursul acordat nu unui singur executant ci unui (mare) ansamblu, justifică aspirația spre gen independent a cvartetului sau a simf. Piesele de caracter* – numite, semnificativ și piese de g. – sunt lucrări instr. monopartite, transfigurând dansuri* pop. sau având o tentă programatică*; pot fi reunite într-o suită (ex. Kreisleriana sau Carnavalul de Schumann) sau într-un ciclu (ex. Preludiile sau Studiile de Chopin). Echilibrul dintre g. și formă devine instabil cu timpul. Astfel sonata romantică (ex. la Listz) tinde spre poemul* monopartit iar la moderni (ex. la Boulez) nu numai că are legătură cu forma, dar, prin organizarea ei serială*, se opune chiar principiului tonal* al acesteia; la rândul ei, simfonia, ca lucrare pur. instr., poate avea doar o legătură etimologică (it. sonare = „a executa instr.”) cu termenul originar (ex. Simfonii pentru 15 instr. soliste de Șt. Niculescu). 3. În folc., g. are accepțiuni apropiate definiției g. (2). El se constituie (în folc. muzical românesc) în virtutea a trei criterii: literar [ex. epic = balada (IV); cântec bătrânesc; liric = cântec (I, 1); doină*]; funcțional: g. ocazionale sau rituale (ex. colinda*, bradul*, cununa*) și neocazionale (ex. cântecul, doina, cântecele pentru copii); muzical: g. improvizatorice* (ex. doina, bocetul), g. cu formă fixă (cântecul propriu-zis, cel ritual). Echiv. it.: genere; fr. genre; germ. Gattung; engl. class. II (< gr. γένος [genos]). În teoria muzicii antice grecești*, dispunerea sunetelor din interiorul tetracordului*, din care rezultă cele trei g.: diatonic*, cromatic* și enarmonic (1) (g. octavei se obține prin „scările transpozitorii”: tonoi sau topoi). Accepția aceasta a g. a fost preluată și de muzica biz. (v. eh). În teoria medievală occid., până în sec. 17, în chiar procesul afirmării tonalității (1) major*-minore*, scările admise în procesul transpoziției* erau considerate g. (lat. genera) în timp ce modurile de do (ionic) și la (eolic) erau considerate speciale. Echiv. germ. Tongeschlecht; g. de octavă [v. mod (I, 3)].

CASTALDI, Alfonso (1874-1942, n. Maddaloni, Italia), compozitor și pedagog român de origine italiană. Printre elevii săi se numără I.N. Otescu, G. Georgescu, C.C. Nottara, A. Alessandrescu, I. Dumitrescu, Gh. Dumitrescu. Creație de influență impresionistă. Simfonii, poeme simfonice, muzică de cameră, coruri.

Hausmusik (cuv. germ. „muzică de casă”), muzică scrisă pentru amatori* (spre deosebire de muzica de cameră* care este destinată virtuozilor profesioniști). Lui Hindemith i se datorează punerea în valoare a genului (ca și a „muzicii de școală” – Schulmusik, adresată școlarilor și studenților muzicieni). V. Gebrauchsmusik.

CEAIKOVSKI, Piotr Ilici (1840-1893, n. Votkinsk), compozitor rus. Prof. la Conservatorul din Moscova. Creație caracterizată prin bogăție melodică, farmec romantic și forță dramatică. Simfonii, uverturi, concerte instrumentale, opere („Evgheni Onedin”, „Mazepa”, „Dama de pică”), balete („Lacul lebedelor”, „Frumoasa din pădurea adormită”, „Spărgătorul de nuci”), muzică de cameră, instrumentală și vocală, piese pentru pian („Anotimpurile”), romanțe.

madrigal, compoziție corală polifonică a cappella*. Etimologia cuvântului m. se pare a porni de la expresia cantus materialis desemnând, în sec. 14, acest gen (1, 2), considerat de Francesco de Barberino drept „rudimentar și neorganizat”. Cuvântul materialis s-a transformat pe rând, ajungând materialis, materiale, madriale, madrigal. Foarte îndrăgită de public, această formă a abordat o tematică laică, foarte variată și largă, accesibilă prin folosirea textului it. în opoziție cu muzica religioasă care folosea text. lat. Forma* muzicală urma întru totul pe cea poetică, alternând cupletele* [strofe de câte 3 versuri a 11 picioare (1) cu riturnelă (2) de 1-2 versuri]. M. evoluează de la o linie melodică simplă la scriitura polif. la 3, 4, 5 voci (2). După compozitori ca Pierro da Firenze, Jacopo da Bologna și Francesco Landino (sec. 14), care scriu m. de inspirație pop., cu melodică bogată și amplă, cu polif. îndrăzneață [terțe* și sexte* paralele, semicadențe și cadențe (1) finale], sec. 15 înregistrează o scădere a interesului față de acest gen, pentru ca mai târziu, în sec. 16, să se revină asupra lui cu un nou suflu creator. M. se prezintă acum într-o formă superioară: muzica se adaptează perfect textului și expresiei poetice, desfășurându-se continuu: țesătura* polif. se îmbogățește, toate vocile căpătând importanță egală; scriitura contrapunctică savantă se revendică de la motetul* franco-flamand. M. a tins către cele mai înalte forme de artă, devenind forma cea mai evoluată a muzicii de cameră*. Poemele poeților celor mai cunoscuți (Petrarca, Saldonieri, Tasso ș.a.) au stat la baza unor creații muzicale deosebit de valoroase semnate de Palestrina, Lasso, Marenzio, da Venosa și Monteverdi. M. italian s-a extins în toată Europa, dar în special în Anglia, unde s-a dezvoltat într-o manieră nouă, originală, datorată lui Byrd, Morley, Ward, Gibbons. După o lungă perioadă de uitare (sec. 17-20), m. revine în atenția compozitorilor contemporani îmbogățit cu sonorități și tehnici specifice noii epoci, dar păstrând o prospețime ce vine din timpul tinereții muzicii (G. Mahler, P. Hindemith, Z. Kodály, C. Orff ș.a.). M. apare și în creația compozitorilor români contemporani: P. Constantinescu, T. Ciortea, S. Toduță, W. Berger, T. Olah, D. Popovici, C. Țăranu, M. Marbé, M. Moldovan, A. Vieru, P. Bentoiu.

musica riservata (reservata). Întâlnit în documentele perioadei cuprinsă între 1552-1625, acest termen stilistic apare pentru prima oară, se pare, în Compendium musices de Adrian Petit Coclico (1552). Fiind redescoperit la sfârșitul sec. 19, termenul va genera discuții muzicologice la începutul sec. 20, relaționate uneori de exegezele pe marginea manierismului* muzical din sec. 16. Ca și în cazul manierismului, complexul de semnificații descifrate nu poate fi definit cu claritate: musica riservata poate viza aspecte ale creației sau ale interpretării muzicii din a doua jumătate a sec. 16. În general, conceptul desemnează o muzică „de cameră” (în sensul intimist), de o ingeniozitate „rezervată” cunoscătorilor cu educație umanistă, implicit de rang nobil. Interesant este și semnul de egalitate pe care unii teoreticieni renascentiști (J. Taisnier, 1559) îl pun între musica nova, musica moderna și musica riservata. Aspecte bizare, esoterice, rafinate sunt caracteristice m.r., care poate fi definită prin patru trăsături (v. H. Hucke): fenomenul estetic propriu-zis al „muzicii pentru cunoscători” (constant în toată istoria muzicii, de la Ars nova la muzica integral serială*); cromaticul* și enarmonicul* (în sec. 16, cu rol experimental, diferit de acela afirmat o dată cu tonalitatea* și temperarea* sonoră; în acest cadru vom întâlni preferințele unor compozitori renascentiști pentru musica falsa* sau ficta* – dincolo de conotația sa negativă din teoria muzicii medievale); artificialitatea contrapunctică (bunăoară raționalitatea abstractă a artei canonului*); iregularitățile în fraza muzicală. Alte exegeze ale sec. 20 semnalează și o anumită retorică asociată m.r., determinată de conținutul textului folosit de compozitor. Expresia afectelor, urmărirea atentă a expresivității textului devin astfel atribute ale m.r. (se dau exemple din psalmii sau madrigalele lui Orlando di Lasso), care demonstrează o linie de continuitate cu teoria afectelor* din baroc*. Raportul între m.r. și figuri retorice [v. figură (2)] a fost explorat intensiv (v. Brandes, Unger, Meier, Leuchtmann). Pe de altă parte, unii teoreticieni moderni consideră că s-a exagerat importanța conceptului. Oricum, problema interpretării m.r. rămâne încă deschisă și continuă să genereze controverse, cee ce, în definitiv, este valabil pentru orice termen stilistic cu un înalt grad de ambiguitate.

orchestră (fr. din gr. orchestra – v. tragedie (1)), ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală. O. este, în general, o formație stabilă, cu un număr precis de membri, organizată în vederea susținerii de concerte (1). Ea poate funcționa ca o instituție independentă (de tipul filarmonicilor*) sau poate aparține unei instituții artistice cu profil lateral (radiodifuziune, teatru muzical etc.). Ținând seama de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul (1) executat și de modalitățile de prezentare în public, există: o. simfonică, constituită după o schemă precisă de organizare cuprinzând instr. de coarde, instr. de suflat din lemn și din alamă precum și instr. de percuție, totalizând în mod obișnuit 80-100 instrumentiști; sub conducerea unui dirijor, o. simf. prezintă în public lucrări simf. alese din vastul repertoriu existent ce cuprinde muzică din sec. 18-20; o. de operă, având în general aceeași alcătuire cu o. simf., dar fiind destinată susținerii rolului de acomp. în spectacolul de operă* și balet*; îi este rezervat un spațiu special al sălii, numit fosa* de o.; o. de cameră, formație mai restrânsă, cu un număr variabil de instr. (între 10-30) alcătuită în funcție de necesitățile pieselor executate; acestea aparțin fie repertoriului vechi, anterior clasicismului* (secolele 16-18), fie celui contemporan; în general fiecare instr. are un rol distinct, o participare (partidă*) independentă ca în muzica de cameră*, instr. reprezentând spre deosebire de o. simf. partide* individuale, iar prezența dirijorului nu este întotdeauna necesară; o. de coarde, ansamblu instr. format numai din instr. de coarde cu arcuș (vl. I și II, vle., vcli., c-bași); pentru executarea basului continuu*, în lucrările din epoca barocă*, este introdus și clavecinul*; o. de instr. vechi, specializată în interpretarea cât mai fidelă a muzicii din Renaștere* și baroc, cuprinde doar instr. de epocă; o. de instrumente de suflat cuprinde, dintre participantele o. simf., numai instr. de suflat din lemn și alamă; repertoriul, mai restrâns, este completat cu transcripții* și aranjamente*; o. de muzică militară, (fanfara (6)), ansamblu mai mare de suflători cuprinzând, alături de instr. de suflat obișnuite, diferite instr. speciale care, prin sonoritatea lor puternică, sunt utile în concertele prezentate în aer liber; instr. de percuție* sunt de asemenea larg prezentate; o. de jazz* se bazează în principal pe instr. de suflat. (cl., sax., trp., trb.) și percuție; spre deosebire de grupările de soliști care se sprijină pe improvizație*, o. mare de jazz (big band) utilizează și aranjamente scrise; o. semisimfonică, formație cu rol de acomp. în spectacole de cântece și dansuri; o. de muzică ușoară și de dans și alte forme asemănătoare (o. de estradă, de salon, de promenadă), sunt asambluri instr. specializate în prezentarea repertoriului de divertisment, componența instrumentală fiind foarte variabilă; o. de muzică populară, specializată în prezentarea unui repertoriu folc. național, cuprinde instr. tradiționale ale respectivului popor.

positif (fr. positif, germ. Positiv), spre deosebire de orga* portativă (regal*), o orgă mică, montată într-un loc fix. P. are un manual*, un pedalier (2); i puține registre (II), în general labiale închise de 8’ și 4’ – v. picior (2). A fost folosit pentru executarea basului continuu*, dar și în muzica de cameră*. În uz între sec. 15-18. V. orga di legno.

recital, manifestare aparținând genului muzicii de cameră* (ex.: r. al unui solist; al unui instrumentist sau al unui cântăreț cu acomp. de pian).

CHIRIAC, Mircea (1919-1994, n. București), compozitor român. Muzică simfonică („Bucureștii de altă dată”), balete („Iancu Jianu”, „Văpaia”), muzică de cameră, de film. Stil direct de inspirație folclorică, cu accente uneori arhaizante.

CAMERĂ, camere, s. f. 1. Încăpere într-o clădire; odaie. ◊ Cameră mobilată = cameră care se închiriază cu mobila proprietarului. Cameră de lucru = birou într-o casă particulară. Muzică de cameră = compoziție muzicală pentru un număr restrîns de instrumente. ♦ (În trecut) Termen generic denumind unele instituții de stat. Camera agricolă. Camera deputaților. 2. Nume dat unor încăperi cu destinație specială: cameră obscură = a) încăpere în care se face developarea și alte operații fotografice; b) dispozitiv cu ajutorul căruia se obține pe un ecran (sau pe un clișeu) imaginea răsturnată a unui obiect; cameră de comandă = încăpere specială de unde se comandă în mod automat activitatea unei centrale electrice. ♦ Spațiu în care se produce un proces tehnic: cameră de combustie = spațiu în care arde un combustibil în prezența unui comburant; cameră de explozie = partea dinapoi a țevii armelor de foc, unde se introduce cartușul și unde se produce explozia pulberii. ♦ Tub de cauciuc unit la capete, în care se introduce aer sub presiune și care se așază înăuntrul anvelopei, pe roata unor vehicule; (la mingi de sport) balon de cauciuc în care se introduce aer cu pompa și care se pune înăuntrul anvelopei; p. ext. recipient cu pereți extensibili, în care se introduce aer sub presiune. – It. camera.

simfonie (< gr. συμφωνία; it. sinfonia; fr., engl. symphonie; germ. Symphonie; Sinfonie), specie a genului (I, 1) simfonic cristalizată în perioada clasicismului*, reprezentând transpunerea ciclului (I, 2) sonatei* și a formei de sonată în scritura pentru orchestră*. Termenul s. dobândește sensul de muzică instr. colectivă începând cu sec. 17 (v. sinfonia (II)). Influențată, până către 1750, de sinfonia de operă*, s. se dezvoltă de la această dată autonom, angrenată într-un amplu proces evolutiv, ce cuprinde: a) perfecționarea tehnicii instr.; b) dezvoltarea aparatului orch.; c) substituirea – în muzica orch. – a scriiturii contrapunctice* de tip baroc prin monodia (2) acompaniată; d) conturarea formei de sonată simultan în muzica de cameră* și în lucrările pentru orch. S. ajunge să desemneze o lucrare orch. de mare întindere, structurată într-un ciclu de trei sau patru mișcări (3) – prima având obligatoriu formă de sonată – în etapa premergătoare clasicismului vienez. Menționăm câteva contribuții aduse de compozitori aparținând școlii de la Mannheim*, școlii preclasice vieneze*, școlii it., fiilor lui Bach. Stamitz și Cannabich instaurează bi-tematismul și consacră menuetul* ca parte a treia a ciclului simf.; vienezul G.M. Monn scrie, în 1740, prima s. în patru mișcări; it. Sammartini utilizează resurse contrapunctice în scriitura omofonă; C. Ph. E. Bach amplifică dezvoltarea tematică; fr. Gossec accentuează opoziția tematică și echilibrează expoziția* printr-o repriză* integrală. Tiparul ciclului simfonic este fixat de Joseph Haydn: introducere lentă; I. Allegro – în formă de sonată; II. Andante în formă de lied* sau temă* cu variațiuni*. III. Menuet în formă de lied tripartit compus (menuet – trio (3) – menuet). IV. Allegro (Presto) în formă de rondo* sau sonată. În construcția primei mișcări este caracteristică pentru Haydn utilizarea unor teme de factură pop.; lipsa unui contrast tematic evident (uneori, același material tematic, transpus în tonalitatea (2) dominantei*, îndeplinește funcția de idee secundă), dezvoltări* reduse. W.A. Mozart dă mai mare amploare fiecărei părți a ciclului simf. iar în cadrul formei de sonată aduce un grup tematic secund în tonalitatea dominantei, construiește dezvoltările pe baza materialului tematic din expoziție și atinge tonalitatea reprizei prin secvențe (II, 2) modulatorii cromatice*. În creația lui L. von Beethoven, s. ajunge la o structură complexă și dramatică, dezvoltându-se a) în planul construcției ciclului simfonic, b) în direcția amplificării formei de sonată și c) în planul orchestrației*, astfel: a) în alcătuirea ciclului simfoniei, Beethoven substituie Menuetul prin Scherzo*, operează salturi la tonalități îndepărtate de la o mișcare la alta, tratează cu mai mare libertate partea a doua (în Simf. a VIII-a – Allegretto scherzando), introduce corul în finalul Simf. a IX-a, impregnează cu elemente ale formei de sonată celelalte structuri, obținând forme hibride de tipul lied-sonată sau rondo-sonată; b) în cadrul formei de sonată, expoziția cuprinde un grup tematic secund amplu (în general divizat în patru secțiuni: I. desfășurare melodică, II. ascensiune dinamică, III. punct culminant și IV. concluzie), dezvoltarea, amplificată și mai intens elaborată, conține uneori o temă proprie iar repriza* adiționează adesea o Coda* în care sunt reluate procese dezvoltatoare („dezvoltare terminală”); c) sonoritatea orch. este îmbogățită prin introducerea unor instr. cu timbru* particular, coloristic – c. fag., fl. piccolo, triunghi*, talgere*, tobă* mare – printr-o mai mare mobilitate conferită corzilor grave, prin înglobarea trb. și acordarea unor funcții melodice alămurilor (utilizate anterior doar în susținerea arm.) și, în general, printr-o mare solicitare a resurselor tehnice ale instrumentiștilor. În sec. 19, genul simfonic cunoaște o deosebită înflorire, s. dezvoltându-se în paralel cu alte specii simf. (Poemul* simfonic, rapsodia, uvertura* de concert*) de la care asimilează elemente specifice (program literar, teme folclorice). Se manifestă o nouă concepție asupra ciclului simf., privit nu ca o suită de unități independente ci ca un întreg, unificat fie printr-un program literar (v. programatică, muzică) (ex. Berlioz, Simf. fantastică; Listz, Simf. „Faust” și Simf. „Dante”; Ceaikovski, Simf. „Manfred”), fie prin intermediul unor teme ciclice* (C. Frank, Simf. în re minor; Ceaikovski, Simf. a V-a; Berlioz, Simf. „Fantastica”), fie prin atmosfera unitară pe care o conferă structurile melodice și formulele ritmice variate provenite din muzica folclorică și încorporate scriiturii simf. de F. Mendelssohn-Bartholdy și compozitorii școlilor naționale (B. Smetana, A. Dvorák, N. Rimsky-Korsakov ș.a.). Chiar atunci când tiparele clasice ale ciclului simf. și formei de sonată sunt nealterate, ideile muzicale se desfășoară pe suprafețe ample, antrenând dilatarea dimensiunilor temporale ale părților și sonorității orch. puternice, care să le susțină (de ex. s. compozitorilor Fr. Schubert, R. Schumann, J. Brahms, G. Mahler). Orch. simf. utilizată de romantici atinge proporții impresionante. Ponderea o dețin în continuare instr. de coarde, al căror număr se mărește considerabil; celelalte compartimente timbrale se îmbogățesc prin includerea unor instr. care completează familiile coloristice existente (de ex. în afara cl. în la sau si bemol este introdus cl. mic în mi bemol sau cl. bas., etc.); crește rolul acordat instr. de alamă (Berlioz, Bruckner, Mahler, cultivă cu predilecție sonoritățile puternice ale fanfarelor) și al instr. de percuție*. Exemple notabile de ansambluri vocal-instr. gigantice sunt reunirea a patru coruri și a patru orch. pentru intonarea Recviem-ului de Berlioz, sau Simf. a VIII-a de G. Mahler, compusă pentru opt soliști, două coruri mixte, un cor de copii și o amplă orch. simf. – supranumită „Simf. celor o mie”. Dintre modalitățile de abordare a s. proprii compozitorilor sec. 20, merită menționate două: a) respectarea structurilor ciclului simfonic și a formei de sonată într-o concepție totală lărgită și o scriitură sobră omofon-polifonă, atitudine specifică autorilor neoclasici (Hindemith, Honegger ș.a.); b) introducerea unor procedee noi de organizare a vocabularului sonor ca și o accepțiune diferită a ciclului simf. (devenit fie „frescă” simfonică – simf. „Turangalila” de O. Messiaen – fie suită de piese independente – „Simf. psalmilor” de Stravinski) menținându-se din forma de sonată ideea opoziției unor structuri diferite care generează un proces dezvoltător, transformațional.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

Castrișanu, Constantin (1888-1923), compozitor, n. în București, absolvent al Conservatorului din București și Schola cantorum din Paris. A compus muzică de cameră, coral-simfonică și diferite imnuri religioase.

trombon (< it. trombone „trompetă mare”; germ. Posaune), instrument de suflat din alamă, cu culisă* în varianta cea mai răspândită. Este alcătuit dintr-un tub conic răsucit în formă de U la care este atașat alt tub cilindric de aceeași formă, care se poate lungi sau scurta prin alunecare (culisare). La un capăt al acestui corp se află muștiucul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se află pavilionul*. T. modern este dotat cu un ventil* și o supapă rotativă cu ajutorul cărora se poate modifica instantaneu acordajul (1) instr. la cvarta* inferioară. De aceea ventilul poartă denumirea de cvartventil. Întinderea t. este de două octave* și jumătate între sunetele Mi și fa. familia t. cuprinde mai multe tipuri: t. soprano (care nu se mai folosește), t. alto (îndrăgit de clasici, dar care a dispărut astăzi), t. tenor (tipul folosit curent, prevăzut de regulă cu cvartventil și care se mai numește și t. tenor-bas), t. bas (a ieșit din uz) și t. contrabas (căruia i se preferă tuba*). Dimensiunile tubului la t. alto sunt de 208 cm, la t. tenor de 272 cm, iar la t. bas de 330 cm. În afară de t. bas, celelalte, deși au un acordaj fundamental (de ex. t. tenor este în si bemol), sunt instr. netranspozitoriișe notează în cheia* fa și cheia do pe linia a patra (de tenor). Are timbru* puternic, colorat, putând fi îndulcit cu ajutorul surdinei*. În orch. simf. se folosesc trei t., primele două scrise pe un portativ* comun în cheia* de tenor, iar al treilea pe același portativ cu tuba, în cheia fa. Partida* t. apare imediat după aceea a trp. T. cu culisă apare de foarte multă vreme în istorie, la greci numindu-se strombos, la latini strombus. Era folosit în lupte și parade ca instr. de semnal. Sub numele de (it.) tromba și (germ.) Posaune este cunoscut din sec. 16, când era folosit ca bas în familia trompetelor*. În sec. 18 este integrat în orch. În sec. 19 este experimentat primul t. cu ventile (v. ventil). T. cu ventile are caracteristicile oricărui instr. cu ventile (ex. trp.). Agilitatea tehnică a t. cu ventile este însă în defavoarea acurateții intonației (I, 1). Astăzi este preferat t. cu culisă care dispune de resurse tehnice cu totul speciale. În literatura muzicală contemporană t. deține un rol important în orch. simf., în fanfare (6) și în orch. de jazz*. Ravel, Stravinski, R. Strauss, Schönberg îl folosesc în partiturile simf. explorându-i bogatele resurse tehnice și expresive. Compozitorii români contemporani au scris lucrări pentru t. solo (A. Stroe, S. Vulcu ș.a.), de muzică de cameră, sau de alte genuri (în opera Orestia II de A. Stroe, de ex., t. este o componentă esențială a partiturii, trombonistul – adevărat personaj al dramei – fiind plasat pe scenă), în care au exploatat cele mai moderne tehnici: glissandi*, colorări ale sunetului prin diverse emisii și surdine* etc. Abrev., în partituri: trb.

vieneză, școală ~ A. În sec. 18, compozitorii vienezi G. Chr. Wagenseil, M.G. Monn, K. Ditters von Dittersdorf, Fr.A. Hoffmeister ș.a. contribuie la edificarea bazelor clasicismului* muzical pe multiple planuri: a) dezvoltarea muzicii instr. și orch.; b) substituirea – în muzica orch. – a scriiturii contrapunctice* de tip baroc* prin monodia acompaniată; c) conturarea formei de sonată* simultan în muzica de cameră* și în lucrările de orch.; d) alcătuirea ciclului (I, 2) simf. cvadripartit; e) prefigurarea speciei cvartetului (2) de coarde în lucrările intitulate Divertimenti, Kassation, Serenade; f) evoluția scriiturii vocale de la normele contrapunctului palestrian la concepția preponderent omofonă* clasică (v. sinfonie, sonată). B. În a doua jumătate a sec. 18 și prima parte a sec. 19, Viena este centrul desfășurării etapei clasice a muzicii culte europ., etapă cunoscută sub denumirea de clasicism vienez. Compozitorii v. sunt Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven. Muzica lor se caracterizează printr-un înalt grad de organizare a fiecărui element al discursului sonor, cu respectarea cerințelor estetice transmise prin tradiție, ceea ce conferă un echilibru ales lucrărilor lor. Funcționalismul* tonal guvernează cu severitate atât legile armoniei (III, 1) cât și desfășurările melodice. Sintaxele (1) muzicale cultivate cu predilecție sunt omofonia și monodia* acompaniată. Criteriul tonal se află și la baza alcătuirii formelor*, a delimitării secțiunilor acestora, construcțiile muzicale clasice sprijinindu-se pe două tipuri de structuri: a) structuri constante tonal (teme) și b) structuri instabile tonal (secțiuni de tranziție, procese dezvoltatoare). În această perioadă se cristalizează următoarele forme: forma de lied* (cu variantele menuet* sau scherzo*), forma de rondo* și forma de sonată. Aceasta din urmă este construcția cea mai specifică clasicismului muzical, prezentă atât în muzica de cameră* cât și în muzica pentru orch. și contaminând structurile formale menționate anterior. Compozitorii clasici fixează tiparul simfoniei, al cvartetului (2) de coarde, al sonatei instr. precum și tiparul clasic al concertului* instr. V. reprezintă un moment de culme în istoria muzicii europ. C. („Noua școală vieneză”) Grupul celor trei compozitori – Arnold Schönberg, Alban Berg și Anton Webern – care activează la Viena în prima jumătate a sec. 20 și ale căror realizări în domeniul esteticii muzicale și al organizării limbajului muzical au avut o influență deosebită asupra gândirii muzicale a sec. nostru. Principiile și tehnicile de compoziție (2) datorate noii ș.v. sunt următoarele: 1) expresionismul* muzical; 2) dodecafonismul*; 3) serialismul*; punctualismul*; 4) tehnica vocală intitulată Sprechgesang*. Prin creația ca și prin lucrările lor teoretice, Schönberg, Berg și Webern introduc în circuitul ideilor muzicologice două judecăți fundamentale: 1. teoria tonalității (1) reprezintă o perioadă istorică delimitată în evoluția muzicii culte europ. și 2) abolirea unui sistem de organizare a materialului sonor trebuie să fie succedată de instituirea unui alt ansamblu de legi de organizare a vocabularului și a formelor muzicale.

violină (vioară) (it. violino; fr. violon; germ. Violine, Geige; engl. violin), instrument muzical construit din lemn, care produce sunetele prin vibrația coardelor la frecarea cu arcușul*. V. este alcătuită din capul v. la care sunt prinse cuiele, gâtul v. format din prăguș și limbă sau tastieră (2), corpul v. format din cutia de rezonanță* la care sunt atașate călușul*, cordarul*, bărbia. Cutia de rezonanță a v. este alcătuită din două plăci subțiri de lemn (fața și spatele) prinse lateral între ele prin alte folii de lemn numite eclise*. În interiorul cutiei de rezonanță a v. se află un bețișor scurt (numit și pop), așezat sub căluș care susține greutatea corzilor și transmite vibrația acestora în întreaga cutie, amplificând sunetele. Pe partea superioară a cutiei de rezonanță (fața v.) se află două tăieturi în forma literei f numite efuri. V. are patru corzi. Una din extremitățile acestora este prinsă de cordar, apoi corzile se întind spre limbă sprijinindu-se de căluș. Cealaltă extremitate a corzilor se fixează de cuie, după ce trece peste prăguș. Cu ajutorul cuielor, corzile pot fi întinse sau destinse, acordându-se (v. acordaj (2)) la înălțimea* sunetelor pe care trebuie să le reproducă: coarda 1, cea mai subțire, este acordată la sunetul mi₂, coarda 2 la sunetul la₁, coarda 3 la sunetul re₁ și coarda 4 la sunetul sol. Se notează în cheia* sol, de unde și denumirea de „cheie de v.” a acesteia. Dimensiunile medii ale v. sunt: lungimea totală = 357 mm, lățimea părții de sus = 168 mm iar a părții de jos 209 mm. Întinderea sonoră a v. este de la Sol – do₄. Principiul de producere a sunetelor prin frecarea corzilor cu arcușul este cunoscut din cele mai vechi timpuri, numărând chiar câteva mii de ani. Un astfel de instr. este întâlnit în India sub denumirea de ravanastra*. Prin transformări repetate și succesive, care au variat forma și dimensiunile instr., ajungându-se la marea familie a violelor*, înmulțind sau reducând numărul corzilor, s-a ajuns în sec. 16 la un instr. de tipul v. aparținând încă familiei violelor*. V. se desprinde astfel din rândul violelor, având o talie mai mică, putând fi ținută sub bărbie și având numai patru corzi (în loc de cinci) acordate din cvintă* în cvintă, care îi îmbogățesc posibilitățile tehnice și expresive. Și arcușul a suferit transformări care au vizat suplețea și flexibilitatea baghetei (1), prin formă și lungime. Prima descriere a v. este făcută de lionezul Philibert Jambe-de-Fer, în 1556. Dezvoltarea muzicii instr., paralel cu perfecționarea tehnicii instr. a v., îi conferă acesteia un rol din ce în ce mai important atât în orch. cât și ca instr. solist. Perfecțiunea la care a ajuns v. astăzi este datorată în cea mai mare parte meșterilor lutieri* it. din sec. 17-18. Calitățile sale expresive deosebite, precum și agilitatea tehnică pe care o poate desfășura i-au adus renumele de „regină a instr.”. La acest renume au contribuit atât maeștrii lutieri* it. Stradivari, Amati, Guarneri (ale căror instr. sunt foarte căutate și prețuite până în zilele noastre, constituind rarități), cât și compozitori ca: Torelli, Corelli, Vivaldi, J.S. Bach, Händel. Epoca clasică, abordând genul concertului* instr. acordă o deosebită importanță v. tocmai pentru extraordinarele sale posibilități expresive. Sunt cunoscute cele opt concerte pentru v. de W.A. Mozart, concertul pt. v. de L. van Beethoven, concertele perioadei romantice și postromantice datorate lui J. Brahms, N. Paganini, P.I. Ceaikovski, precum și cele moderne datorate lui A. Berg, Bartok, Prokofiev, Șostakovici ș.a. Școala românească contemporană de compoziție se poate mândri cu lucrări care au cucerit aprecierea mondială: concertele pentru v. și orch. de W.G. Berger, D. Capoianu, P. Bentoiu, A. Vieru ș.a. În muzica de cameră*, rolul v. este esențial, nu numai pentru faptul că instr. intră în componența majorității formațiilor* (tipică în acest sens fiind aceea a cvartetului* de coarde), dar și prin aceea că i s-au dedicat lucrări importante atât ca instr. solo* (Bach, Ysaye, Reger, Bartók), cât și ca partener în duo*-ul cu pian (Sonate de Bach, Händel, Tartini, Mozart, Beethoven, Franck, Fauré, Brahms, Enescu, Prokofiev). Abrev. în partituri* vl. și v. ♦ V. a pătruns în formațiile pop. datorită lăutarilor*. Ea deține astăzi locul prim în mai toate grupările de muzicanți pop. Pe lângă numele frecvent de vioară poate fi întâlnită și sub denumirea de ceteră (Transilvania), laută*, laptă (Banat), higheghe (Bihor), diblă (Oltenia), scripcă (Moldova), țibulc (Dobrogea) etc. Felul de execuție este cel preluat din muzica cultă, dar lăutarii pot aplica și felul lor personal de a cânta la acest instr. (digitație*, atac*, conducere a arcușului etc.). Se obișnuiește și anumite scordaturi pentru obținerea unor efecte sonore speciale. În același scop, unii meșteri lăutari au înlocuit cutia de rezonanță obișnuită cu pâlnia unei trompete* (vioară cu goarnă), realizând un nou instrument, al cărui timbru* este o rezultantă a sunetului produs de vibrația coardelor v. și amplificarea lui în pâlnia de alamă a trp.

concert-colocviu s. n. (muz.) Concert urmat de un colocviu ◊ „Sala mică a Palatului va găzdui [...] primul concert-colocviu din cadrul ciclului «Concerte-colocvii asupra principalelor forme de expresie ale muzicii de cameră», având ca temă «Liedul».” Săpt. 14 XII 73 p. 12 (din concert + colocviu)

CONSTANT, Marius (1925-2004, n. București), compozitor și pianist francez de origine română. Căutările în domeniul muzicii concrete i-au inspirat balete („Elogiul nebuniei”), muzică de cameră, mai multe lucrări simfonice, o operă.

JANÁČEK [jánatʃek], Leoš (1854-1928), compozitor, muzicolog și dirijor ceh. Reprezentant al curentului folcloric. Opere („Jenufa”, „Cazul Makropulos”, „Katia Kabanova”, „Vulpișoara șireată”), o simfonietă, poemul simfonic „Taras Bulba”, muzică de cameră, prelucrări folclorice, caracterizate prin dinamism viguros, forță expresivă, claritate armonică și ritmică.

HAAS [a:s], Monique (1909-1987), pianistă franceză. Soția compozitorului de origine română Marcel Mihalovici. Elevă a lui R. Casadesus, R. Serkin și G. Enescu. Parteneră, în muzica de cameră, cu G. Enescu și P. Fournier. Carieră internațională. Repertoriu modern. Înregistrări (integralele Debussy și Ravel).

HÁBA [ha:ba], Alois (1893-1972), compozitor și muzicolog ceh. Prof. univ. la Praga. Unul dintre inițiatorii și teoreticienii compoziției pe baza sistemului „sferturilor de ton” („Noua teorie asupra armoniei”). Opere („Mama”, „Vie împărăția Ta”), lucrări orchestrale, muzică de cameră, coruri, lieduri.

HACIATURIAN, Aram Ilici (1903-1978), compozitor armean. Prof. univ. la Moscova. Balete („Gayaneh”, „Spartacus”), simfonii, lucrări vocal-simfonice, concerte instrumentale, muzică de cameră, de scenă (pentru drama „Mascarada” de Lermontov), de film, caracterizate prin pitorescul armoniei, bogăția melodică, ritmurile complexe și expresive, culoarea orchestrală strălucitoare, succesiunea dinamică și sugestivă a imaginilor, inspirate în special de folclorul armean, gruzin și azer.

COPLAND [cɔplənd], Aron (1900-1990), compozitor american. Balete, opere, lucrări simfonice, concerte pentru pian, pentru clarinet, muzică de cameră, de scenă și de film. Lucrări teoretice despre muzica modernă.

RAHMANINOV, Serghei Vasilievici (1873-1943), compozitor, pianist și dirijor rus. Reprezentant de seamă al artei pianistice universale. După ce a activat ca dirijor al Teatrului Mare din Moscova (1904-1906), a emigrat în Franța (1917), apoi s-a stabilit definitiv în S.U.A. (1918). Legat de sistemul tonal, este considerat ultimul compozitor romantic. Inventivitate melodică și stil pianistic personal. Muzică de un lirism tumultuos, A scris în toate genurile (lieduri, muzică de cameră, simfonică, operă), dar a excelat în creația pianistică (patru concerte, piese pentru pian). Remarcabil interpret al muzicii lui Beethoven și Skriabin. Pianist virtuoz, și-a înregistrat propriile creații.

DEBUSSY [dəbüsí], Claude-Achille (1862-1918), compozitor, pianist, dirijor și critic muzical francez. Creator și inovator în domeniul formei, ritmicii, armoniei și orchestrației întemeiate pe rafinate combinații de timbruri instrumentale, reprezentant al impresionismului muzical. A evocat cu plasticitate și finețe impresiile momentane, fugitive („Preludiu la după-amiaza unui faun” după Mallarmé, ciclurile de preludii pentru pian, suita „Imagini”, lucrările simfonice „Nocturne” și „Marea”). A compus și balete („Jocuri”), lucrări vocal-simfonice („Martiriul Sf. Sebastian”), opera „Pelléas și Mélisandre”, muzică de cameră, melodii.

ROSSINI, Gioacchino (1792-1868), compozitor italian. Unul dintre cei mai mari compozitori de operă ai epocii sale, a realizat în domeniul liric sinteza care a dus la succesul operei italiene. Structurează clar formele lirice, se bazează pe principiile belcanto-ului, umanizând cântul vocal. Preocupat de definirea muzicală a caracterelor și situațiilor comice. Numeroase opere seria, semiseria și bufe („Bărbierul din Sevilla” – capodopera sa, „Cenușăreasa”, „Wilhelm Tell”, „Othello”); muzică de cameră și religioasă.

CUCLIC, Dimitrie (1885-1978, n. Galați), compozitor român la București și New York (1924-1930). Simfonii, opere („Traian și Dochia”, „Bellérophon”, „Meleagridele”), lucrări vocal-simfonice, piese instrumentale, un concert pentru vioară și orchestră, muzică de cameră, numeroase lieduri și coruri. Un tratat de estetică muzicală. Versuri.

REICHA [ráiʃa], Antonin (Anton) (1770-1836), compozitor, teoretician muzical și pedagog ceh. Stabilit la Paris (1808). Elev al lui Haydn. Prof. la Conservatorul din Paris. Opere („Cagliostro”, „Sapho”), simfonii, muzică de cameră. Lucrări pedagogice („Tratatul de melodie”).

RESPIGHI, Ottorino (1879-1936), compozitor neoclasic italian. Prof. univ. la Roma. Reprezentativ pentru curentul neoclasic, excelând prin măiestria orchestrațiilor. Muzică de cameră, simfonică („Fântânile Romei”, „Pinii din Roma”, „Serbările romane”), balete.

ROUSSEL [rusél], Albert (1869-1937), compozitor francez. Prof. univ. la Paris. Preocupare pentru limpezimea formală; armonist îndrăzneț; factură impresionistă. Muzică de cameră, simfonică, balet („Ospățul păianjenului”, „Bacchus și Ariadna”). Opera balet „Padmâvatî”.

ROGALSKI, Theodor (1901-1954, n. București), compiztor și dirijor român. Prof. univ. la București. Scriitură modernă, discurs muzical de mare claritate, talent de orchestrator. A excelat în muzica simfonică („Două schițe simfonice – Înmormântare la Pătrunjel și Paparudele”, „Trei dansuri românești”); a scris și muzică de cameră de un mare rafinament coloristic, volal-simfonică și de film.

PAZ, Juan Carlos (1901-1972), compozitor argentinian. Prof. univ. la Buenos Aires. Fondatorul (1937) „Concertelor de Muzică Nouă”. Animator al vieții muzicale argentiniene. Muzică de cameră și orchestrală („Continuitate”).

OBUHOVA, Nadejda Andreevna (1886-1961), mezzo-soprană rusă. Solistă la Bolșoi Teatr (1916-1948). Repertoriu romantic („Hovanscina” de Musorgski, „Mazepa” de Ceaikovski) și de muzică de cameră.

PADEREWSKI, Ignacy Jan (1860-1941), pianist, compozitor și om politic polonez. Stabilit în S.U.A. în perioada 1914-1919. Prof. la conservatoarele din Varșovia și Strasbourg. Celebru interpret al muzicii lui Chopin. Opere („Manru”, „Sakuntala”), piese pentru pian, muzică de cameră, o simfonie. Prim-min. și ministru de Externe a Poloniei (ian.-dec. 1919); a semnat Tratatul de la Versailles (1919).

OBÓI (< it., germ.; {s} fr. hautbois „copac înalt”) s. n. Instrument muzical de suflat, din lemn, de forma unui tub cu ancie dublă, cu găuri și cu clape. Provenit din străvechile fluiere, utilizat în antichitate în Orient și în Europa. Introdus în orchestră în Franța (1670), a evoluat către forma actuală în sec. 19. Folosit ca instrument solist sau în formațiile de muzică de cameră, în orchestre simfonice, de operă etc., are un sunet pătrunzător, clar și un colorit pastoral.

POPOVICI, Doru (n. 1932, Reșița), compozitor și muzicolog român. Autor prolific, abordând majoritatea genurilor muzicale. Influențat de impresionismul francez, apoi sinteză între tehnica serială și modală (opere, simfonii). Ulterior, valorifică muzica bizantină și psaltică. Lucrări axate pe importanța melodiei, privită ca expresie a lirismului. Opere („Prometeu”, „Mariana Pineda”), cantate („Porumbeii morți”, „Omagiu lui Palestrina”), poeme, schițe simfonice, concerte și simfonii („Codex Caioni pentru orchestră de coarde”), muzică de cameră, vocală, instrumentală și corală.

PERLMAN, Itzak (n. 1945), violonist israelian. Stabilit în S.U.A. (1958). Bolnav de poliomelită de la 4 ani, imobilizat în scaun cu rotile. Carieră internațională, cu orchestra sau în muzica de cameră. Activitate pedagogică nonconformistă, cursuri de vară. Atracție pentru piesele de virtuozitate, pentru concertele romantice, dar și pentru repertoriul violonistic rar abordat, sau jaz (înregistrări cu André Previn). Frazare de o mare puritate, sunet cald și amplu, capacitate de a conferi virtuți de capodoperă unor piese marginale.

PIAZZOLLA, Astor (1921-1992), compozitor argentinian. Creație amplă (simfonii, concerte muzică de cameră, de film, opere), caracterizată de o pulsație ritmică proprie. Carieră începută la New York și continuată la Buenos Aires. Revoluționează tangoul, influențându-i stilul („Baladă pentru moartea mea”, „Chiquilin de Bachin”, „Baladă pentru un nebun”), compunând pe texte de o valoare poetică incontestabilă (Borges).

OISTRAH 1. David Fiodorovici O. (1908-1974), violonist ucrainean. Prof. la Conservatorul din Moscova. Carieră internațională. Instrumentist virtuoz, de o mare sinceritate a expresiei, noblețe a sunetului și respect pentru scriitură. A excelat în lucrări din repertoriul rus (Prokofiev, Kabalevski, Haciaturian, Șostakovski, care a compus special pentru el „Concertul nr. 1 pentru vioară”) și clasico-romantic universal (Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn). Cânta pe două viori Stradivarius (din 1702 și 1710). A fost și violist. 2. Igor Davodovici O. (n. 1931), violonist ucrainean. Fiu lui O. (1). Prof. la Conservatorul din Moscova. Bogat repertoriu concertistic împreună cu tatăl său și singur. Activitate de muzică de cameră alături de soția sa, Natalia Zertsalova.

PACHELBEL [páhelbəl], Johann (1653-1706), organist și compozitor german. Organist la curțile princiare din Stuttgart (1690-1692), Gotha (1692-1695), Nürnberg (1695-1706). Unul dintre precursorii lui Bach, a compus cu precădere lucrări liturgice (preludii, toccate, corale, cantate, motete, fugi); muzică de cameră („Hexachordum Apollinis”), pentru orgă și clavecin.

PERGOLESI, Giovanni Battista (Giambattista) (1710-1736), compozitor italian. Reprezentant al școlii napolitane. Capelmaistru (din 1732) al Casei princiare din Napoli. Primul mare maestru al operei bufe. Inspirație melodică. Opera sa „Slujnica stăpână” a dezlănțuit la Paris (unde a fost montată în 1752) disputa dintre susținătorii operei franceze și ai celei italiene („Cearta bufonilor”). Cantate și oratorii („Stabat mater”), muzică de cameră, mise, motete, psalmi, simfonii și sonate.

LECLAIR [ləklé:r], Jean-Marie (zis cel Bătrân) (1697-1764), compozitor și violonist francez. Prim balerin și coregraf la Teatrul Regio din Torino. Unul dintre fondatorii școlii violonistice franceze. Prin lucrările sale (opera „Sculla și Galucus”, sonate, muzică de cameră) a contribuit la cristalizarea clasicismului francez, excelând prin echilibru și renunțând la excesul de virtuozitate. Asasinat.

LEFÉBURE [léfəbür], Yvonne (1898-1986), pianistă franceză. Elevă a lui Cortot. Prof. la Școala normală și Conservatorul din Paris unde a format mai multe generații de pianiști. Carieră concertistică internațională, sub bagheta celor mai mari dirijori. A cântat deseori cu P. Casals. Repertoriu amplu de concert (Ravel) și muzică de cameră (Beethoven). A înființat premiul Debussy (1968).

LE FLEM, Paul (1881-1984), compozitor și critic muzical francez. Elev al lui Lavignac și Roussel. Muzică impregnată de influența ținuturilor natale (Bretagne), marcată de Debussy și d’Indy, caracterizată de lirism și de coloritul armonic poetic. Culegeri pentru pian, muzică de cameră, orchestrală.

LEIBOWITZ [lεbəvits], René (1913-1972), compozitor, dirijor; i teoretician francez originar din Polonia. Elev al lui A. von Webern și A. Schönberg. Susținător și adept al dodecafonismului; muzică de cameră, lucrări simfonice, opere („Spaniolii la Veneția”); lucrări teoretice („Introducere în muzica dodecafonică”, „Schönberg și școala sa”, „Istoria operei”).

LÉVY, Lazare (1882-1964), pianist și compozitor francez. Prof. la Conservatorul din Paris (1921-1953), unde îi are ca elevi pe Cortot, Monique Haas, Yvonne Loriod. Carieră de pianist virtuoz (Berthoven, Schubert, Chopin). Creație pentru pian și muzică de cameră.

MA YO YO (n. 1955), violoncelist american de origine chineză. S-a lansat la 8 ani, cântând sub bagheta lui L. Bernstein. Carieră concertistică internațională. Interpret de muzică de cameră, împreună cu pianistul Emmanuel Ax și trio cu I. Stern și G. Kremer. Cântă pe un violoncel Montagnana și pe un Stradivarius.

RUSU, Liviu (n. 1908, Cuciurul Mare, Basarabia), muzicolog și compozitor român. Muzică de cameră și corală („Cinci sonete pe versuri de Eminescu”); lucrări de muzicologie. Traduceri.

SAINT-SAËNS [sẽsä:s], Camille (1835-1921), compozitor, organist, pianist, dirijor și pedagog francez. A compus în toate genurile, atât religioase cât și profane, de la muzică de cameră, la muzică orchestrală (5 simfonii, concerte, poeme simfonice) și operă („Samson și Dalila”). Personalitate eclectică, măiestrie orchestrală, atras de muzica secolelor trecute. A devenit personificarea tradiției academice franceze.

SILVESTRI, Constantin (1913-1969, n. București), dirijor și compozitor român. Stabilit în Marea Britanie (1963). Figură de anvergură internațională a muzicii românești. Activitate intensă de pianist concertist, dirijor și director al Operei, Filarmonicii și Orchestrei Radio din București. Lucrări simfonice („Trei piese pentru orchestră de coarde”), muzică de cameră, pentru pian și vocală.

SINOPOLI, Giuseppe (1947-2001), compozitor și dirijor italian. Prof. de muzică contemporană și electronică. Se impune ca dirijor de muzică simfonică, dar excelează mai ales în operă. Creație pentru orchestră, operă, muzică de cameră.

LVOV, Aleksei Fiodorovici (1798-1870), compozitor rus. Dirijor al Corului Imperial (1837-1855). A compus muzica imnului imperial rus (versuri de Vasili Jukovski). Autor de opere („Undine”), muzică de cameră.

MANDICEVSKI, familie de muzicieni români. 1. Eusebie M. (1857-1929, n. Cernăuți), compozitor, dirijor de cor și muzicolog. Prof. univ. la Viena. Arhivar și bibliotecar la Societatea „Prietenii muzicii” din Viena. Muzică de cameră, instrumentală și vocală. Studii de muzicologie și ediții critice (Bach, Berthoven, Haydn, Schubert, Brahms). Lucrări de muzicologie („Cântecele populare rusești și corul bisericesc slav”). 2. Gheorghe M. (1870-1907, n. Maloghia, Bucovina), compozitor și pedagog. Frate cu M. (1). Muzică de teatru(vodevilul „Piatră de casă”), de cameră și corală.

MARCELLO, familie nobiliară venețiană. Mai importanți: 1. Lorenzo M. (1603-1656), comandant al flotei care a învins-o pe cea otomană, condusă de Sinan Pașa, la Dardanele; a murit în timpul bătăliei. 2. Alessandro M. (1684-1750), compozitor. Cea mai cunoscută lucrare a sa este „Concertul pentru oboi și orchestră în re minor”, transcris de Bach pentru clavecin. 3. Benedetto M. (1686-1739), compozitor. Frate cu M. (2). Carieră de avocat, de muzician și de scriitor. Lucrări instrumentale și vocale extrem de elaborate, caracteristice pentru apogeul barocului italian („Concerti a conque”, culegerea de parafraze după psalmi, „Estro poetico armonico”, oratorii, mise, opere, muzică de cameră).

ERKEL, Ferenc (1810-1893), compozitor, pianist și dirijor ungur. Fondatorul operei naționale de operă. Opere („Bánk Bán”, „Hunyadi László”, „Sarolta”), muzică de scenă, uverturi, coruri, cântece, muzică de cameră. Autorul imnului național maghiar.

FELDMAN, Ludovic (1893-1987, n. Galați), compozitor și violonist român. Lucrări simfonice („Concert pentru dublă orchestră de coarde”, „Variațiuni simfonice”), muzică de cameră. Tematică de inspirație folclorică într-un limbaj de factură modernă.

FERRAS [ferá:s], Christian (1933-1982), violonist francez. S-a perfecționat alături de G. Enescu. Carieră internațională, ca solist concertist și interpret de muzică de cameră; remarcabil prin tehnica perfectă și sunetul de o mare puritate.

FEUERMANN [fɔiərman], Emanuel (1902-1942), violoncelist american de origine austriacă. Carieră solistică și de muzică de cameră (trio, cvartet) remarcabilă prin sonoritatea profundp a interpretării, tehnica desăvârșită și simțul deosebit al frazării.

GADE [gá:ðə], Niels (1817-1890), compozitor, dirijor și violonist danez. Balete, uverturi cantate, simfonii, piese orchestrale, muzică de cameră etc. caracterizate prin farmecul melodic, prin lirism discret și instrumentația fină. A dirijat orchestra „Gewandhaus” din Leipzig și Filarmonica din Copenhaga.

DUTILLEUX [dütíö], Henri (n. 1916), compozitor francez. Balete („Lupul”), simfonii, suite simfonice, muzică de cameră, melodii pentru voce și pian.

DVOŘAK [dvórjac], Antonin (1841-1904), compozitor ceh. Prof. și director la conservatoarele din New York și Praga. Simfonii, concerte pentru pian, vioară și violoncel, lucrări simfonice și vocal-simfonice, muzică de cameră, coruri, cântece, opere („Regele și cărbunarul”, „Rusalka”). Fondator, alături de Smetana, al școlii muzicale naționale cehe.

GIESEKING [ghí:zechiŋ], Walter (1895-1956), pianist și compozitor german. Interpret al muzicii lui Beethoven, Schumann, Debussy și Ravel. Muzică de cameră, lieduri. Lucrări teoretice („Tehnica pianistică modernă”).

GINASTERA [hinastéra], Alberto (1916-1983), compozitor argentinian. Influențat de folclorul sud-american, în opera sa, inițial de factură tradiționalistă, folosește ulterior tehnici moderne. Un balet, simfonii, concerte, o cantată („Milena”), opere („Bomarzo”, „Barabbas”), coruri, muzică de cameră, de film.

GLAZUNOV, Aleksandr Konstantinovici (1865-1936), compozitor, dirijor și pedagog rus. Elev al lui Rimski-Korsakov și Balakirev. Simfonii, lucrări orchestrale, poeme simfonice („Stenka Razin”), concerte, balete („Raymonda”, „Anotimpurile”), muzică de cameră, coruri, romanțe, muzică de scenă.

GLIER, Reingold Morițevici (1874/1875-1956), compozitor și dirijor rus. Balete („Macul roșu”, „Călărețul de aramă”), lucrări simfonice („Sirenele”), piese orchestrale, muzică de cameră vocală și instrumentală, opere.

GLUCK, Christoph Willibald (1714-1787), compozitor german. Opere („Orfeu și Euridice”, „Alcesta”, „Paris și Elena”, „Ifigenia în Aulida”, „Ifigenia în Taurida”, „Armida”), balete, muzică de cameră. A înfăptuit reforma operei, eliberând-o de convenționalism, de virtuozitate vocală gratuită, îndreptând-o spre simplitate și veridicitate dramatică.

GRIGORIU 1. Theodor G. (n. 1926, Brăila), compozitor român. Elev al lui M. Jora și A. Haciaturian. Muzică simfonică („Omagiu lui G. Enescu”, „Elegie pontică”) și vocal-simfonică („Canti per Europa”); muzică de cameră, instrumentală și vocală, muzică de scenă și de film. 2. George G. (1927-1999, n. Brăila), compozitor, dirijor și cântăreț român. Frate cu G. (1). Lansat (1946) cu grupul vocal „Trio G.”, devine mai apoi autorul a numeroase șlagăre de muzică ușoară. Muzică de film, spectacole de revistă și operetă.

DINESCU, Violeta (n. 1953, București), compozitoare română. Stabilită în Germania. Prof. univ. la Bayreuth. Muzică de cameră (vocală și instrumentală), orchestrală, de operă („Eréndira”), de balet („Die Kreisler”) și film („Tabu”).

DITTERSDORF, Karl Ditters von (1739-1799), violonist și compozitor austriac. Opere comice („Doctorul și farmacistul”), simfonii, concerte, muzică de cameră și bisericească. Între 1765 țo 1769 a activat la Oradea.

EISIKOVITS, Max (1908-1983, n. Blaj), compozitor român. Poeme corale, opere-basm („Povestea țapului”, „Fântâna cu bucluc”), muzică de cameră.

LAJHTA [loito], László (1892-1963), compozitor ungur. Elev al lui d’Indy. Influențat de impresionismul francez și de muzica folclorică maghiară. Simfonii, muzică de cameră, balete („Lysistrata”), suite pentru orchestră, opere religioase („Magnificat”).

LASKINE [laskín], Lily (1893-1988), harpistă franceză. Prof. la Conservatorul din Paris. Activitate concertistică de amploare. I se atribuie renașterea harpei ca instrument solist. Vitalitate și tinerețe spirituală ca pedagog și interpret. Repertoriu de muzică de cameră și concert, cuprinzând în special muzică franceză, inclusiv contemporană.

MARTINÚ, Bohuslav (1890-1959), compozitor american de origine cehă. Fondator, împreună cu C. Beck, T. Harsanyi și M. Mihailovici, al Școlii pariziene. Influențat de folclorul ceh. Simfonii, concerte, opere, balete, piese orchestrale („Lidice”) și instrumentale, muzică de cameră, cântece; muzică de scenă și de film.

MENDELSOHN [méndəlson], Alfred (1910-1966, n. București), compozitor român. Prof. univ. la București. Balete („Harap-Alb”, „Călin”), o operetă, nouă simfonii, lucrări vocal-simfonice (oratoriile „Horea” și „1907”), piese orchestrale și concertante, muzică de cameră, de scenă și de film („Darclée”), Piese corale. Lucrări de muzicologie („Melodia și arta înveșmântării ei”).

MENDELSSOHN-BARTHOLDY [méndəlszo:n], Felix (1809-1847), compozitor, dirijor; i pianist german. Nepotul lui Moses Mendelssohn. S-a creștinat în copilărie. Prof. și fondator al Conservatorului (1843) și șef al orchestrei „Gewandhaus”, din Leipzig. Opere, oratorii („Paulus”, „Elias”), simfonii („Italiana”, „Scoțiana”), uverturi programatice („Visul unei nopți de vară”), concerte, ciclul pentru pian „Cântece fără cuvinte”, muzică de cameră ș.a. A integrat spiritul romantic în forma sa tradițională, cu o inspirație profund originală, rafinament al scriiturii și ușurință tehnică. Unul dintre marii compozitori romantici, îmbinând cultura muzicală germană cu cea italiană și engleză. Ca dirijor, a introdus în circuitul muzical opera lui Bach.

MERCADANTE, Saverio (1795-1870), compozitor italian. Elev al lui N.A. Zingarelli. Director al Conservatorului din Napoli (1840-1862). Compozitor „elegant”, a realizat tranziția între moștenirea prerossiniană și spiritul nou, romantic. A compus 60 de opere („Jurământul”), lucrări religioase, muzică de cameră și mai multe concerte în maniera lui Haydn și Mozart.

MIASKOVSKI, Nikolai Iakovlevici (1881-1950), compozitor și pedagog rus. Prof. la conservatorul din Moscova, printre elevii săi numărându-se Haciaturian, Kabalevski, Muradeli. Ancorat în clasicismul rus, s-a dedicat în special simfoniei (26), multe dintre lucrările sale fiind legate de istoria și literatura rusă. Muzică de cameră (13 cvartete, sonate), limbaj muzical cu influențe folclorice.

MILHAUD [mijó], Darius (1892-1974), compozitor, dirijor și critic muzical francez. Prof. la Conservatorul din Paris. Membru al „Grupului celor șase”. Opere („Nenorocirile lui Orfeu”, „Bietul matelot”), balete („Facerea lumii”, „Trenul albastru”), simfonii, muzică de cameră, de scenă și de film, piese instrumentale („Scaramouche”) și vocale, caracterizate prin primatul melodiei și politonalitate. Muzică trepidantă, de un farmec particular și un lirism bogat.

MINTZ [mintʃ], Shlomo (n. 1957), violonist și dirijor american de origine din Rusia. Debut la Carnegie Hall, în 1973. Dirijor și director muzical al Orchestrei de Cameră a Israelului. Se impune pe plan internațional, cu un repertoriu de recital (Bach sau Paganini) și muzică de cameră.

MONȚIA, Emil (1882-1965, n. Șicula, jud. Arad), compozitor și folclorist român. Opere („Fata de la Cozia”), suite pentru orchestră („Dor și jale”), muzică de cameră, corală, vocală.

NICULESCU, Ștefan (1927-2008, n. Moreni), compozitor și muzicolog român. Acad. (1996), prof. univ. la București. Inițial integrează gândirea serială într-o entitate de tip modal, ulterior se preocupă de studiul muzicilor arhaice europene și extra-europene. Rol esențial în impunerea eterofoniei ca sintaxă muzicală. Creație diversă: muzică simfonică („Eteromorfie”, „Formanți”, „Aforisme de Heraclit”, „Ison I și II”, „Sincronie I și II”, trei simfonii), muzică de cameră, vocal-simfonică, de scenă, de film, o operă pentru copii („Cartea cu Apolodor”). Lucrări de muzicologie („L’Hétérophonie”), studii despre creația lui G. Enescu („Aspecte ale folclorului în opera lui G. Enescu”), eseuri („Reflecții despre muzică”). Premiul „Herder” (1994).

NIELSEN [nélsən], Carl August (1865-1931), compozitor danez. Creație originală, care respinge decadența postromantică, aducând o reînnoire a limbajului, într-o epocă în care Danemarca era sufocată de conservatorismul lui N. Gade. Șase simfonii, concerte, muzică de cameră, opere („Mascarada”, „Saul și David”), cantate, muzică de scenă, corală.

NIKOLAEV, Tatiana (1924-1993), pianistă rusă. Prof. la Conservatorul din Moscova. Repertoriu bogat și divers (de la Bach la Șostakovici, trecând prin sonatele de Beethoven și „Clavecinul bine temperat” de Bach). A semnat prima audiție cu „24 de preludii și fugi” de Șostakovici. Compoziții pentru pian, voce și muzică de cameră.

NIN Y CASTELLANO [kastejáno], Joaquín (1879-1949), compozitor, pianist și muzicolog cubanez de origine spaniolă. Animator al vieții muzicale la Havana. Balete, muzică de cameră. Culegeri de cântece populare spaniole. Transcrieri și editări de muzică spaniolă veche pentru pian („Cântece populare spaniole”, „33 sonate la pian ale unor vechi compozitori spanioli”).

NOVÁK, Vitĕzslav (1870-1949), compozitor ceh. Prof. univ. la Praga. Elev al lui Dvořák. Adaptează inovațiile impresionismului în domeniul armoniei la spiritul muzicii cehe. Opere („Karlštejn”), cantate, pantomime, lucrări simfonice și vocal-simfonice, muzică de cameră, prelucrări de cântece populare.

ORLOV, Vladimir (n. 1928, Odessa), violoncelist român. Prof. univ. la București, Viena și Toronto. Solist al Filarmonicii din București. Carieră internațională, activitate complexă de muzică de cameră și ca solist (prime audiții românești).

PAISIELLO, Giovanni Gregorio (1740-1816), compozitor italian. Capelmaistru la Sankt-Petersburg, Viena și Napoli. Cunoscut ca autor de opere comice sau seria („Don Quijote”, „Socrate imaginar”, „Bărbierul din Sevilla”). S-a distins și în domeniul muzicii sacre („Patimile lui Iisus”, „Recviem”), în muzica de cameră și în concerte pentru clavecin și orchestră.

PALM, Siegfried (1927-2005), violoncelist german. Activitate pedagogică (cursuri de măiestrie în întreaga lume), de muzică de cameră (cvartetul Hamann) și de orchestrant, apoi carieră solistică. Contribuții la lărgirea repertoriului violoncelului. Tehnică spectaculoasă, extinzând posibilitățile instrumentului. Important interpret de muzică nouă (lucrări dedicate lui J. Xenakis, K. Penderecki, B. Zimmermann, G. Ligeti, M.R. Kagel ș.a.). Director al Academiei de Muzică din Köln și al Deutsche Oper din Berlin. Lucrări de muzicologie.

PAȘCANU, Alexandru (1920-1989, n. București), compozitor român. Prof. univ. la București. Atracție pentru muzica descriptivă, programatică, pentru melosul folcloric românesc. Creație simfonică, de muzică de cameră, lucrări corale („Bocete străbune”, „Chindia”, „Festum hibernum”). Lucrări didactice („Tratat de armonie”, „Despre instrumentele muzicale”).

PERAHIA, Murray (n. 1947), pianist american. Muzică de cameră (cu cvartetele Guarneri, Budapest și Galimir avându-i ca parteneri pe A. Schneider, P. Zuckerman, P. Tortelier). Carieră solistică sub bagheta unor dirijori ca: Bernstein, Mehta, Muti, Solti, Abbado ș.a. Deseori dirijează orchestra de la pian, mai ales în concertele de Mozart (integrală discografică).

PETRASSI, Goffredo (1904-2003), compozitor italian. Prof. la Roma, Salzburg și Tanglewood. În 1944 a pus bazele grupului „Musica Viva”, consacrat propagării repertoriului contemporan. Creație multiformă, de orientare predominant neoclasică, reunind spiritul trecutului cu tehnicile prezentului. A scris muzică de cameră și corală, orchestrală („8 concerte pentru orchestră”), balete („Portretul lui Don Quijote”), operă („Il Cordovano”). Alături de Dallapiccola, este compozitorul italian cel mai important al generației sale.

PIATIGORSKY [pjatəgórski], Gregor (1903-1976), violoncelist rus naturalizat american. Copil minune. Carieră internațională. Partener preferat de muzică de cameră pentru Rahmaninov, Horowitz, Milstein, Rubinstein, Heifetz. Calități de pedagog și organizator. Numeroase aranjamente pentru violoncel. Prime audiții de Weber, Prokofiev, Milhaud, Hindemith, Bloch.

PIPKOV, familie de muzicieni bulgari. 1. Panaiot P. (1871-1942), compozitor. Unul dintre primii compozitori naționali bulgari (operete, piese pentru pian). Dirijor de cor la Opera din Sofie. 2. Liobomir P. (1904-1974), compozitor și pedagog. Fiul lui P. (1). Fondează în 1932, la Sofia, societatea „Muzica contemporană”. Director al Operei din Sofia (1944-1948), apoi prof. la Conservator. Creație influențată de folclorul bulgar, de expresioniști și de Mussorgski. A scris trei opere, patru simfonii, muzică de cameră, corală (cântece patriotice, cantate) ș.a.

PISO, Ion (n. 1926, București), tenor român. Prim-tenor la operele din Cluj și București. Carieră internațională (Moscova, New York ș.a.) în opere de Donizetti, Verdi („Rigoletto”, „Traviata”, „Trubadurul”), Puccini („Tosca”, „Madam Butterfly”) sau din sec. XX (Britten). Turnee în Europa, Orientul Mijlociu și Statele Unite. Activitate de muzică de cameră. Filme muzicale („Povestirile lui Hoffmann”, „Madam Butterfly”).

PISTON, Walter (1894-1976), compozitor american. Prof. la Harvard. Considerat un „Brahms american” al generației sale. Tehnici moderne îmbinate cu tentative de asimilare a jazului, apoi poziție neoclasică și conservatoare, caracterizată de simplitate, claritate a temelor și stilul direct, iar în final manieră inspirată de un lirism cald și colorat. Opt simfonii, concerte (pian, vioară, violă, clarinet), muzică de cameră. Tratate de contrapunct, de armonie și de analiză.

PIZZETTI [pittsétti], Ildebrando (1880-1968), compozitor italian. Alături de Malipiero și Casella, constituie „triada anilor 1880”, care a militat pentru renașterea unei muzici naționale italiene. Orientat către teatrul muzical („Fedra”, „Crimă în catedrală”) și muzica de scenă („La nave”); creație de un lirism sincer, îmbinat cu o orchestrație de derivație veristă. Producție instrumentală și muzică de cameră definite de apropierea de diatonism și modalism. Activitate pedagogică, de critic, dirijor și muzicolog.

PLEYEL [plejél], Ignaz-Joseph (1757-1831), editor, fabricant de piane și compozitor francez de origine austriacă. Stabilit la Paris (1795), a fondat o casă de editură (prima ediție completă a cvartalelor lui Haydn, primele partituri de buzunar) și o fabrică de piane (1807), devenită celebră. Autor de muzică de cameră de la duet la septet, concerte, simfonii concertante.

HASKIL, Clara (1895-1960, n. București), pianistă elvețiană de origine română. Stabilită în Elveția (1942). Elevă a lui A. Corot și I. Paderewski. Remarcabilă interpretă a muzicii lui Scarlatti, Mozart, Berthoven. A cântat în formații de muzică de cameră cu G. Enescu, D. Lipatti, E. Ysaye, P. Casals, A. Grumiaux. Consacrată prin repertoriul romantic, interpret cu o rară sobrietate și intensitate.

HENZE [héntsə], Hans Werner (1926-2012), compozitor german. Stabilit în Italia (1953). Stil eclectic, cu elemente de serialism. Considerat ca aparținând avangardei internaționale, este unul dintre primii care renunță la serialism în favoarea unui stil componistic mai liber. Opere („Prințul din Homburg”), balete („Undine”), simfonii, concerte, muzică de cameră și de film.

HOLLIGER [hóligər], Heinz (n. 1939), oboist și compozitor elvețian. S-a format cu instrumentiști și compozitori atașați avangardei. Precizia intonației, calitatea și culoarea sunetului, frazarea amplă îl plasează între virtuozii instrumentului. Inovații în tehnica de execuție. Muzică de cameră, în care recurge și la voce.

HONEGGER [onegé:r], Arthur (1892-1955), compozitor francez de origine elvețiană. Elev al lui C.M. Widor și V. d’Indy; membru al „Grupului celor șase”. Opere („Antigona”), balete („Semiramis”), oratorii („Regele David”, „Ioan d’Arc pe rug”, „Dansul morții”), concerte, simfonii („Liturgica”), piese orchestrale („Pacific 231”), muzică de cameră („Pastorală de vară”), de scenă, de film. A reluat marile forme clasice într-un spirit nou, aducând interesante soluții în domeniul recitativului vocal și al valorificării muzicale a cuvântului. Mare armonist. Un liric autentic, H. și-a propus să obțină un contact cât mai direct între muzica sa și public. Memorii.

HUBER [hú:bər], Nikolaus A. (n. 1939), compozitor german. Muzică de cameră, electronică și orchestrală. Lucrări cu tentă politică („Morgenlied”), în urma colaborării cu grupa teatrală „Dampfmaschine”.

JOLIVET [ʒolivé], André (1905-1974), compozitor și dirijor francez. Muzică de cameră, simfonică, muzică de scenă, balete („Cinci dansuri rituale”, „Ariadna”, „Guignol și Pandora”), opera comică „Dolores”. Unul dintre fondatorii grupului „Tânăra Franță”.

JOYCE [dʒois], James Augustine Aloysius (1882-1941), scriitor irlandez de limbă engleză. A debutat cu versuri melancolice și cantabile („Muzică de cameră”) și cu nuvele expresioniste („Oameni din Dublin”). Autorul unei opere de mare originalitate, a revoluționat tematica și forma romanului contemporan. Maestru al limbajului, a pus în circulație tehnica monologului interior pentru redarea fluxului conștiinței. Prima sa scriere revelatoare este romanul „Portret al artistului în tinerețe”. Romanul „Ulise” (1922) ridică la dimensiuni mitice și epopeice, printr-un paralelism homeric, existența obișnuită a antieroului Leopold Bloom, urmărită pe parcursul unei singure zile. „Veghea lui Finnegan”, încercând, prin explorarea somnului și a subconștientului, să sugereze, o dată cu devenirea unei vieți individuale, evoluția umanității, a împins căutările limbajului până la ermetism.

KEMPFF, Wilhelm (1895-1991), pianist și compozitor german. Repertoriu larg, cu precădere clasic și romantic, cu o revenire la Bach în ultimii ani ai vieții. Tehnică strălucitoare, știință a frazării, tușeu nuanțat. A compus muzică de cameră, simfonică, concerte, opere.

KODALY [kódaï], Zoltán (1882-1967), compozitor, folclorist, muzicolog și pedagog ungur. Prof. univ. la Budapesta. A elaborat o metodă de educație muzicală (metoda K.). Creația sa cuprinde partituri de formă clasică, sinteză a tradiției muzicii occidentale și piese corale (c. 1.500), care îmbină arta contrapunctică cu elemente ale cântecului popular ungar. Considerat părintele artei corale a sec. 20. Opere („Háry János”, „Șezătoare secuiască”), lucrări simfonice („Dansuri de pe Mureș”, „Variațiuni pe un cântec popular”), și vocal-simfonice („Psalmus Hungaricus”), muzică de cameră, cântece, coruri.

RAȚIU 1. Adrian (1828-2005, n. București), compozitor român. Prof. univ. la București. Poziție deschisă înnoirilor de limbaj, dar netributară modelor. Predilecție pentru tehnica modurilor complementare. Creație predominant instrumentală, muzică de cameră (ciclul „convergențe”) și simfonică. 2. Dan (n. 1969, n. București), dirijor și compozitor român. Fiul lui R. (1). Carieră dirijorală în România și în țările europene (Germania, Austria).

RICHTER [ríktər], Frantisek (Franz) Xaver (1709-1789), compozitor și dirijor ceh. Unul dintre reprezentanții Școlii de la Mannheim. Simfonii, concerte, mise, recviemuri, motete, muzică de cameră.

RIHM [rim], Wolfgang (n. 1952), compozitor german. Reprezentant al curentului „noua simplitate”. Muzică expresivă, adresată direct auditoriului. Tehnică de compoziție inspirată din modele anterioare (catalogată drept neoromantică). A compus în toate genurile, de la muzică de cameră la operă („Jacob Lenz”).

RIMSKI-KORSAKOV, Nikolai Andreevici (1844-1908), compozitor, dirijor și pedagog rus. Prof. la Conservatorul din Sankt-Petersburg. Membru al „Grupului celor cinci”. Știință a orchestrației, cu o atracție deosebită pentru combinațiile sonore noi. Limbaj armonic inspirat din folclor, dar și de orientarea impresionistă. Muzică plină de poezie și de luminozitate. Opere („Sadko”, „Cocoșelul de aur”), muzică simfonică („Șeherezada”, „Capriciul spaniol”), muzică de cameră etc. Tratat de orchestrație.

CVARTET, cvartete, s. n. Formație muzicală alcătuită din patru voci sau din patru instrumentiști care execută împreună o compoziție muzicală; compoziție scrisă pentru o asemenea formație. ◊ Cvartet de coarde = formație fundamentală a muzicii de cameră (două viori, violă și violoncel). [Var.: cuartet s. n.] – Din it. quartetto, fr. quartette.

RUBINSTEIN [rúbinstain] 1. Anton Grigorievici R. (1829-1894), compozitor, dirijor și pianist rus. Prof. la Conservatorul din Sankt-Petersburg. Elev al lui Liszt. Unul dintre cei mai străluciți pianiști ai vremii sale. Opere („Demonul”, „Nero”), oratorii, simfonii, concerte muzică de cameră, vocală și instrumentală, numeroase piese pentru pian, melodii („Cântece persane”). Fondatorul Societății Muzicale ruse (1859) și al primului conservator rus la Sankt-Petersburg (1862). 1. Nikolai Grigorievici (1835-1881), pianist și dirijor rus. Frate cu R. (1). Prof. la Conservatorul din Moscova, al cărui fondator (1866) și director a fost. Organizator al filialei din Moscova a Societății muzicale ruse (1860). Concerte având ca temă operele compozitorilor ruși. îndeosebi ale lui Ceaikovski.

CAMERĂ, camere, s. f. 1. Încăpere într-o clădire; odaie. A rămas în fața casei. Ce măruntă și nemernică i se pare! O cameră și o sală. SAHIA, N. 96. Pustie și albă e camera moartă... Și focul sub vatră se stinge scrumit. MACEDONSKI, O. I 140. ◊ Cameră de culcare (sau de dormit) = dormitor, iatac. Mioara a venit de alături ca să aducă vasele cu flori din camera de dormit. CAMIL PETRESCU, T. II 143. Cameră de lucru = birou într-o casă particulară. Cameră mobilată = cameră de închiriat, cu mobila proprietarului. Muzică de cameră = compoziție muzicală pentru un număr restrîns de instrumente. ♦ (În denumirea unor instituții din regimul burghezo-moșieresc) Camera agricolă. Camera de muncă. Camera deputaților. Camera Comunelor v. comună. ◊ (În vechea organizare judecătorească) Camera de punere sub acuzare. 2. Nume dat unor încăperi cu destinație specială: Cameră obscură = a) încăpere în care se fac diverse operații fotografice (prepararea plăcilor, developarea etc.); b) dispozitiv cu ajutorul căruia se obține pe un ecran (sau clișeu) imaginea răsturnată a obiectului. Cameră de comandă = încăpere specială de unde se comandă, în mod automat, activitatea unei centrale electrice. Camera pompelor = încăpere subterană în care sînt instalate pompele pentru evacuarea apei din lucrările miniere. ♦ Spațiu gol închis, în interiorul unui aparat sau al unei mașini. ◊ Cameră de combustie = încăpere în care se aprinde amestecul la un motor cu ardere internă. ♦ Tub de cauciuc cu capetele unite, în care se introduce aer sub presiune și care se pune, înăuntrul anvelopei, pe roată; (la mingi de sport) balon de cauciuc în care se introduce aer cu pompa și care se pune înăuntrul anvelopei.

MUZICĂ, (2) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente și idei cu ajutorul sunetelor combinate în chip armonic; p. ext. opere create în domeniul acestei arte. Muzică populară romînească. ▭ În viața lui Lenau, muzica are o mare însemnătate. IONESCU-RION, C. 66. Danțul, muzica, pădurea, Pe acestea le-ndrăgii. EMINESCU, O. I 102. Acest neam este foarte iubitori de muzică. GOLESCU, Î. 119. ◊ Muzică de cameră v. cameră. ♦ Melodie, armonie a unei compoziții muzicale executate cu vocea sau cu un instrument. Muzica curgea și se amesteca cu jocul – ca un vifor. SADOVEANU, O. VII 252. Undeva se aude o muzică minunată. C. PETRESCU, S. 45. ◊ Fig. Secretul muzicii eminesciene rezidă în cuvînt, nu în rimă. ROSETTI, S. L. 54. Prin mîndra fermecare sun-o muzică de șoapte. EMINESCU, O. I 142. 2. Orchestră. Muzica rări tactul, pînă se opri obosită. BART, E. 151. Muzici vesele cîntară la botezul meu cu fală. MACEDONSKI, O. I 72. Ceasul... cînta mai frumos decît toate muzicile din lume. RETEGANUL, P. II 10. ◊ Muzică militară = fanfară. Muzica militară cînta adinioarea în parc. IBRĂILEANU, A. 41. ◊ Expr. (Familiar) A-i face (cuiva) muzică = a-i face (cuiva) gălăgie, scandal.

SCHNABEL [ʃnábəl], Artur (1882-1951), pianist, pedagog și compozitor american de origine austriacă. Stabilit în S.U.A. (1939). Prof. la Academia de Muzică din Berlin. Prof. la Univ. din Michigan. Interpret al muzicii clasice (Beethoven, Schubert, Brahms). A compus muzică de cameră, o simfonie, piese pentru pian. Lucrări despre arta pianistică.

SCHUBERT [ʃúbərt], Franz Peter (1797-1828), compozitor austriac. Elev al lui Salieri. De o inepuizabilă invenție melodică, a îmbogățit mijloacele armonice ale clasicilor. A compus peste 600 de lieduri („Regele ielelor”, „Călătorul”, ciclurile „Frumoasa morăriță”, „Călătorie de iarnă”), care l-au consacrat drept creator al genului. Opere, singspieluri, muzică de scenă („Rosamunda”), nouă simfonii, muzică de cameră (Cvintetul „Păstrăvul”), piese pentru pian (sonate).

SCHUMAN [ʃumən], William Howard (1910-1992), compozitor american. Balete, o operă („The mighty Casey”), simfonii, concerte muzică de cameră și film.

SCHUMANN [ʃumən] 1. Robert S. (1810-1856), compozitor german. Elev al lui F. Wieck. Reprezentant tipic al romantismului. A compus patru simfonii, două uverturi, un concert pentru pian, lucrări pentru cor și orchestră („Paradisul și Peri”, „Pelerinajul Rozei”, „Scene din Faust”), opera „Genoveva”, muzică de cameră. Temperament liric, a excelat mai ales în domeniul miniaturilor pentru pian, adesea unite în cicluri („Carnavalul”, „Kreisleriana”, „Scene din pădure”, „Scene din viața copiilor”), și în acela al liedului. 2. Clara S. Wieck (1819-1896), pianistă și compozitoare germană. Soția lui S. (1). Interpretă a lucrărilor lui Beethoven, Chopin, Listz. Un concert pentru pian, muzică de cameră, lieduri. A revizuit, împreună cu Brahms, lucrările soțului ei.

FORMAȚIE MUZICALĂ. Subst. Formație muzicală, ansamblu muzical, ansamblu de cîntece; orchestră, orchestră simfonică, orchestră filarmonică, filarmonică, orchestră de muzică de cameră, orchestră de muzică ușoară, orchestră de jaz, jaz, jazband, orchestră de muzică populară; muzică; fanfară; tabulhană (turcism înv.), meterhanea (înv.); trupă de muzicanți, taraf de lăutari (taraful lăutarilor), bandă (de lăutari), tacîm (de lăutari). Cor; corală, capelă. Solist. Duet, duo; trio; cvartet; cvintet; sextet; septet; octet; nonet. Șef de orchestră, conducător de orchestră, dirijor, capelmaistru (înv.), mehterbașa (turcism înv.). Muzicant, mehter (turcism înv.), instrumentist, orchestrant (rar), orchestrator, filarmonist (rar), lăutar; concertmaestru, prim-violonist; corist. Adj. Muzical; orchestral; coral; dirijoral. Vb. A cînta, a interpreta; a concerta, a da un concert. V. cîntăreț, forme și genuri muzicale, grup, instrumente muzicale, muzicant.

cvartet sn [At: DA / V: cua~ / Pl: ~e / E: fr quartette, it quartetto] 1 Formație muzicală alcătuită din patru voci^[1] sau din patru instrumentiști. 2 Compoziție scrisă pentru o asemenea formație. 3 (Îs) ~ de coarde Formație fundamentală a muzicii de cameră (două viori, violă și violoncel). modificată

SPĂTĂRELU, Vasile (1938-2005, n. Tâmna, jud. Mehedinți), compozitor român. Prof. univ. la Iași. Muzică de cameră, corală, vocală, simfonică.

ABSIL, Jean (1893-1974), compozitor belgian. Muzică simfonică, de cameră, pentru pian etc.; s-a inspirat și din muzica populară românească.

ALBRECHTSBERGER, Johann Georg (1736-1809), compozitor și organist austriac. Profesor al lui Beethoven. Muzică religioasă, de cameră și lucrări teoretice („Îndrumare fundamentală în compoziție”).

BENTOIU, Pascal (n. 1927, București), compozitor român. Muzică simfonică, de cameră, vocală și instrumentală, operele „Amorul doctor” și „Hamlet”. Limbaj expresiv, construcție clară și echilibrată. Studii de muzicologie și folclor.

BREDICEANU 1. Coriolan B. (1850-1909, n. Lugoj), om politic român. Membru în Comitetul Central al Partidului Național Român (1881-1892), deputat în Dieta Ungariei (1906-1909). 2. Tiberiu B. (1877-1968, n. Lugoj), compozitor și folclorist român. Fiul lui B. (1). M. coresp. al Acad. (1937). Scene lirice („La șezătoare”), lucrări instrumentale pe teme populare. Rol important în organizarea și conducerea Operei Române din Cluj. 3. Mihai B. (1920-2005, n. Brașov), dirijor și compozitor român. Fiul lui B. (2). Muzică simfonică, de cameră, de balet. Studii de muzicologie. A inventat un polimetronom.

cuplet (fr., it., engl., germ. Couplet) I. 1. În forma de rondo*, secțiunile, distincte tematic și tonal, intercalate între expunerile repetate ale refrenului*. 2. Secțiunea întâi în forma de lied* strofică, de tip ABC (denumită și c.-refren), utilizată în muzica corală*, de cameră*, ușoară*. II. În teatrul muzical (operetă*, revistă*, vodevil*), denumire dată unor piese vocale cu conținut satiric.

CHAVEZ [tʃáves], Carlos (1899-1978), dirijor, compozitor și muzicolog mexican. Muzică simfonică, de cameră și corală, concerte instrumentale, balete, în care prelucrează elemente din folclorul mexican. Întemeietorul orchestrei simfonice naționale.

Constantinescu, Constantin (1903-1985), compozitor, n. în com. Trusești, jud. Botoșani, profesor de muzică, absolvent și asistent al Conservatorului de muzică din Iași. A compus muzică simfonică, de cameră și corală, printre care și Concertul religios (motet și fugă) pentru cor mixt.

Cuclin, Dimitrie (1885-1978), compozitor, n. la Galați, prof. la Conservatorul din București. A compus muzică simfonică, de cameră și vocal-simfonică (Iisus înaintea morții, 1920; oratoriul David și Goliat, 1928; Feerie de Crăciun, 1923), precum și muziclă corală (colinde, patru liturghii și alte imnuri religoase).

Drăgoi, Sabin V. (1894-1968), compozitor și folclorist, n. în com. Seliște, jud. Arad. A compus muzică simfonică, de cameră (50 colinde pentru pian, 1957; 30 colinde alese, 1960 etc.), corală (Liturghia în mi minor pentru cor de bărbați, 1926; Acatistul Maicii Domnului, 1936; Liturghia solemnă în fa major pentru cor mixt, 1937; Cinci colinde pentru cor de femei, 1939; Recviem românesc, 1943), vocală și lucrări didactice.

Galinescu, Gavriil (1883-1960), compozitor, n. în com. Hangu, jud. Iași, prof. de muzică. A întreprins cercetări asupra cântării de strană românești și a compus muzică simfonică, de cameră și corală (patru liturghii, Colinde și cântece de stea etc.), precum și lucrări didactice.

violă (it. viola; fr. alto; germ. Bratsche, Altgeige), instrument cu coarde și arcuș*, puțin mai mare decât violina*, care alături de aceasta face parte din compartimentul instrumentelor cu coarde din orchestra* simfonică. Ca și vl., v. se ține sub bărbie, susținută cu mâna stângă, arcușul fiind mânuit cu dreapta. Tehnica utilizată, digitația* și pozițiile (2) sunt asemănătoare acelora ale vl., distanțele între sunete fiind ceva mai mari. Prin mărime, timbru* și ambitus (1), v. deține locul dintre vl. și violoncel*. Alcătuirea v. este identică cu vl., deosebirile constând în dimensiuni (lungimea totală a v. este de 400 mm, lățimea în partea de sus de 185 mm, lățimea în partea de jos de 238 mm), și în acordajul (1) celor 4 corzi. Corzile v. sunt: coarda 1 – la₁, coarda 2 – re₁, coarda 3 – sol, coarda 4 – do. Arcușul v. este asemănător arcușului vl., având alte dimensiuni lungimea totală de 72-75 cm, iar greutatea de 63-65 gr. V. se notează în cheia* do pe linia a treia a portativului* (cheia* de alto), întinderea sonoră fiind de la Do-mi₃. Pentru notarea registrului (1) acut se folosește și cheia sol. V. poate fi considerată la fel de veche ca și vl., având aceeași strămoși și aceeași evoluție, pornind din grupul violelor* vechi. Viola de braccio (2) este considerată strămoșul direct al v. moderne. V. este un instr. melodic, dar, având un timbru estompat, mai puțin strălucitor decât al vl. și un registru mai grav, deține rolul secund în orch. Este folosită în orch. simf., în orch. de cameră și obligat* în cvartetele (1) de coarde. În literatura clasică, v. apare și ca instr. solist (Simf. concertantă pentru vl., v. și orch. de W.A. Mozart). În sec. 19, v. reține mai rar atenția compozitorilor (Berlioz, Harold în Italia), revenind abia spre sfârșitul sec. (R. Strauss, Don Quijote). Datorită dezvoltării tehnicii instr. moderne, astăzi tind să ajungă pe același plan cu vl. în lucrări semnate de Bartók, E. Bloch, P. Hindemith (Muzică de concert pentru v. și orch. mare de cameră), Șostakovski. În muzica românească, pentru v. și pian Enescu a compus un Konzertstück și i-a acordat momente solistice în Rapsodiile române; totodată în literatura concertantă, întâlnim concerte pentru v. și orch. semnate de Wilhelm G. Berger, Eugen Cuteanu, Diamandi Gheciu, Myriam Marbe. Abrev. în partituri: vla.

Stoia, Achim (1910-1973), compozitor, n. în com. Mohu, jud. Sibiu, dirijor de orchestră, prof. și rector al Conservatorului din Iași. A compus muzică simfonică, de cameră, corală (Concert religios, 1931; Liturghia modală, 1938), colinde, cântări și imnuri religioase, muzică vocală, culegeri și studii de folclor.

Toduță, Sigismund (1908-1981), compozitor și muzicolog, n. în Simeria, jud. Hunedoara, prof. și director al Conservatorului din Cluj. A compus muzică simfonică, de cameră, vocală și corală (Liturghia pentru 4 voci egale, 1938); lucrări de muzicologie.

COMES, Liviu (1918-2004, n. Șerei, jud. Hunedoara), compozitor român. Prof. univ. la Cluj și București. Muzică simfonică, de cameră, corală și pentru copii.

CONSTANTINESCU, Dan (1931-1993, n. București), compozitor român. Autor de muzică simfonică, de cameră, vocală și corală.

CONSTANTINESCU, Paul (1909-1963, n. Ploiești), compozitor român. M. coresp. al Acad. (1963), prof. univ. la București. Creația sa (muzică simfonică, de cameră, lucrări concertante, „Oratoriul de Crăciun”, operele „O noapte furtunoasă” și „Pană Lesnea Rusalim”), modernă ca tehnică componistică, se sprijină pe folclorul românesc.

FIRCA, Gheorghe (n. 1935, Grădinari, jud. Caraș-Severin), muzicolog și compozitor român. Contribuții în domeniul teoriei muzicale („Bazele modale ale cromatismului diatonic”, „Structuri și funcții în armonia modală”) și analize ale componisticii contemporane; muzică simfonică, de cameră, corală, lieduri.

DUMITRESCU 1. Ion D. (1913-1996, n. Oteșani, jud. Vâlcea), compozitor român. Elev al lui A. Castaldi, M. Jora, C. Brăiloiu și D. Cuclin. Prof. univ. la București. O simfonie „Simfonietta” și alte lucrări pentru orchestră, muzică de scenă („Hamlet”, „Regele Lear”) și de film („Nepoții gornistului”, „Desfășurarea”), într-un limbaj de inspirație folclorică. 2. Gheorghe D. (1914-1996, n. Oteșani, jud. Vâlcea), compozitor român. Frate cu D. (1). Elev al lui M. Jora, D. Cuclin și C. Brăiloiu. Prof. univ. la București. Oratorii („Tudor Vladimirescu”, „Zorile de aur”), opere („Ioan-Vodă cel Cumplit”, „Decebal”, „Răscoala”, „Fata cu garoafe”), muzică simfonică, de cameră și corală. 2. Ilinca d. (n. 1952, București), pianistă română. Fiica lui D. (1). 4. Tudor D. (1957-1977), pianist și compozitor român. Fiul lui D. (2).

MIHALOVICI, Marcel (1898-1985, n. București), compozitor francez de origine română. Elev al lui D. Cuclin și V d’Indy. Membru al Școlii de la Paris și unul dintre fondatorii asociației „Triton”, care grupa compozitori importanți de muzică contemporană. Opere („Fedra”), balete („Tezeu în labirint”), lucrări simfonice și vocal-simfonice, muzică instrumentală de cameră, de film. Atracție pentru structuri solide, influență a ritmurilor din folclorul românesc.

NICOLAI [nikolái], Carl Otto Ehrenfried (1810-1849), compozitor și dirijor german. Prim-dirijor al Operei imperiale din Viena, fondatorul concertelor filarmonice. Opera comică „Nevestele vesele din Windsor” este singura sa creație care a dăinuit timpului. Muzică religioasă, de cameră, coruri, lieduri, două simfonii.

NIKISCH [níkiʃ], Arthúr (1855-1922), dirijor austriac de origine ungară. Prof. univ. la Leipzig. A condus Orchestra simfonică din Boston (1889-1893), Orchestra Operei din Budapesta (1893-1895), iar din 1895 Orchestra Gewandhaus din Leipzig. Stil caracterizat prin economie de gesturi, serenitate și o aprofundată cunoaștere a partiturilor. Interpret al muzicii lui Ceaikovski, Mahler, R. Strauss, Wagner ș.a. Autor de cantate, sonate, muzică instrumentală, de cameră ș.a.

PORUMBESCU, Ciprian (1853-1883, n. Stupca, azi Ciprian Porumbescu, jud. Suceava), compozitor român. Închis în temnițele austro-ungare pentru ideile sale de edificare a unei culturi autohtone și de eliberare națională, s-a îmbolnăvit grav, ceea ce a dus la moartea sa prematură. Dirijor a numeroase coruri. Creație inspirată de folclorul sătesc și orășenesc, romanța și opereta austriacă, integrate într-o gândire unitare. Popularitate adusă de melodicitate, accesibilitate și de caracterul popular. Opereta „Crai Nou”, muzică simfonică, de cameră („Balada pentru vioară și pian”), lucrări corale (de la cor bărbătesc mixt sau de voci egale, cor cu soliști, la scene muzicale sau chiar cantate), muzică religioasă, cântece patriotice („Colecțiune de cântece sociale pentru studenții români”), printre care „Imnul Unirii – Pe-al nostru steag”, „Cântecul tricolorului”, „Cântecul gintei latine”.

HUMPERDINCK [húmpərdiŋk], Elgelbert (1854-1921), compozitor, critic muzical și pedagog german. Opere inspirate de stilul wagnerian („Hänsel și Gretel”), muzică simfonică, de cameră și de scenă; cântece pentru copii.

INGHELBRECHT [ẽʒelbréʃt], Désiré Émile (1880-1965), compozitor și dirijor francez. Director al Operei Comice (1924), fondator (1934) și dirijor al Orchestrei Naționale a Radiodifuziunii Franceze. Muzică vocală de cameră, simfonică, vocal-simfonică („Recviem”), de balet („El Greco”); operete. Lucrări de muzicologie.

IORGULESCU, Adrian (n. 1951, București), compozitor român. Conf. univ. la București. Președinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (din 1992). Utilizează preferențial un limbaj serial-modal, economie de mijloace și rigoare sonoră. Muzică simfonică, de cameră, lucrări concertante (ciclul „Ipostaze”), opera „Revuluția” după I.L. Caragiale. Lucrări de muzicologie („Timpul și comunicarea muzicală”).

JONGEN [jóŋən], Joseph (1873-1953), compozitor belgian. Director al Conservatorului din Bruxelles (1925-1939). A abordat, sub influența școlii franceze, genurile cele mai diverse (simfonii, poeme simfonice, concerte pentru diferite, instrumente, muzică religioasă, de cameră și vocală etc.).

CAVALLI, Pietro Francesco (pe numele adevărat Pietro Francesco Caletti-Bruni) (1602-1676), compozitor italian. Elev al lui Monteverdi. Unul dintre întemeietorii operei venețiene. Opere („Ercole Amante”), muzică bisericească și de cameră.

FIBICH [fíbih], Zdenek (1850-1900), compozitor, pianist, dirijor și maestru de cor ceh. Opere („Blanik”, „Șarka”), melodrame, simfonii, muzică instrumentală și de cameră.

GOLESTAN, Stan (1875-1956, n. Vaslui), compozitor și critic muzical român. Stabilit în Franța. Muzică simfonică și de cameră, instrumentală și vocală. Lucrările sale, constituite după principiile Scholei Cantorum, se întemeiază pe elemente tematice de inspirație populară românească.

DOHNÁNYI [dóhna:ñi], Ernö (1877-1960), compozitor, pianist și dirijor ungur. Opere, muzică simfonică și de cameră, lucrări pentru pian. Interpret consacrat al muzicii lui Beethoven.

NOTTARA 1. Constantin N. (1859-1935, n. București), actor român. Prof. la Conservatorul din București, unde a format actori de renume (T. Bulandra, V. Maximilian, Maria Ventura, Maria Filotti ș.a.). Personalitate de seamă a teatrului românesc, s-a afirmat pe scena Teatrului Național din București, printr-un stil la început romantic, apoi realist, profund emoționant pus în valoare de vocea caracteristică și frazarea expresivă. Roluri din repertoriul universal și național (Sofocle, Shakespeare, Hugo, Caragiale, Delavrancea). 2. Constantin C.N. (1890-1951, n. București), compozitor, violonist și critic muzical român. Fiul lui N. (1). Prof. univ. la București. Fondator care i-a purtat numele (1914); inițiator și dirijor al Orchestrei Bucureștiului (1929). În creația sa a apelat la melosul bizantin și folcloric, oscilând între un stil de influență franceză și un folclorism academic. Opere („La drumul mare”, „Se face ziuă”, „Ovidiu”) și balete („Iris”), muzică simfonică și de cameră; cronici muzicale.

HARSANYI [hærʃəni], Tibor (1898-1954), pianist și compozitor francez de origine maghiară. Elev al lui B. Bartók și Z. Kodály. Face parte din grupul ce reunește muzicieni originari din E Europei, numit Școala de la Paris. Stil sintetizând elementele folclorice și tendințele neoclasice. Balete („Șota Rustavelli”), opere, muzică simfonică și de cameră, de scenă și de film.

HAUER [háuər], Joseph Matthias (1883-1959), compozitor și muzicolog austriac. Opere („Salambô”), oratorii, mise, muzică simfonică și de cameră. Promotorul sistemului serial, dezvoltat apoi de A. Schönberg.

BUICLIU, Nicolae (1906-1974, n. Corabia), compozitor român. Prof. univ. la București. Muzică simfonică și instrumentală de cameră, de factură clasică și cu intonații populare.

BUSONI, Ferruccio Benvenuto (1866-1924), compozitor, pianist și teoretician italian. A trăit la Berlin. Promotor al neoclasicismului. Opere, muzică pentru orchestră și de cameră, coruri, transcripții, studii muzicologice („Schiță a unei noi estetici muzicale”).

Chirescu, Ioan (1889-1980), compozitor, n. la Cernavodă, licențiat al Facultății de Teologie București, prof. și director al Conservatorului din București, dirijor al corului bis. Domnița Bălașa și membru la „Societé de musicologie” din Paris. A compus muzică simfonică, corală și de cameră, printre care Liturghia în sol major (1944), luminânde, axioane, colinde și diferite imnuri religioase.

Fotino, George (1858-1946), compozitor, n. la Craiova prof. de muzică. A compus muzică de teatru, simfonică, de cameră și corală (Cheruvim, 1885), precum și alte imnuri religioase.

Mureșianu, Iuliu (1900-1956), compozitor, n. la Blaj, prof. la Conservatorul din Cluj. A compus muzică de teatru, simfonică, de cameră, vocal-simfonică (printre care Liturghia I, 1939, pentru cor bărbătesc și orchestră de coarde), vocală și corală (Liturghia a II-a, pentru cor mixt, 1943).

Porumbescu, Ciprian (1853-1883), compozitor, n. în com. Șipotele-Sucevei, jud. Suceava, dirijor al corurilor soc. „Arboroasa” din Cernăuți și „România jună” din Viena, prof. de muzică la școlile române din Brașov. A compus muzică de teatru, simfonică, de cameră, corală (Condacul Maicii Domnului, 1876; Altarul mănăstirii Putna, 1877, Cântările Sf. Liturghii, 1883, etc.) și vocală, precum și lucrări didactice.

ȚĂRANU, Cornel (n. 1934, Cluj), compozitor român. M. coresp. al Acad. (1993). Cu un punct de pornire postenescian, creația sa îmbină orientarea serială cu cea modal-folclorică, rigoarea cu improvizația. Lucrări orchestrale (patru simfonii) și de cameră („Contraste”), o operă de cameră („Secretul lui Don Giovanni”), muzică de film.

LONGTIN [lõŋtẽ], Michel (n. 1946), compozitor canadian. Prof. univ. la Montreal. Muzică electroacustică („Trilogia muntelui”), de cameră („Pohjatuuli – Omagiu lui Sibelius”) și pentru orchestră.

FLOTOW [fló:to:], Friedrich von (1812-1883), compozitor german. Opere („Martha”), balete, muzică de scenă și de cameră. Creația sa, de o forță dramatică deosebită, îmbină influențe franceze și italiene.

GOUNOD [gunó], Charles (1818-1893), compozitor, organist și dirijor francez. Cel mai de seamă reprezentant al operei franceze, inaugurând o nouă etapă în dezvoltarea acesteia prin lirismul, naturalețea melodicii, finețea armoniei („Faust”, „Sapho”, „Doctor fără voie”, „Mireille”, „Romeo și Julieta”). Simfonii, oratorii („Moarte și viață”), mise („În memoria Ioanei d’Arc”), cantate cu subiect patriotic („La graniță”, „Gallia”), muzică de scenă și de cameră, piese pentru pian, coruri, lucrări vocale.

HAYDN [háidən] 1. Joseph H. (1732-1809), compozitor austriac. Reprezentant al clasicismului vienez. Unul dintre cei mai fecunzi compozitori (104 simfonii, 60 de sonate, 68 cvartete de coarde, 14 mise, 13 opere etc.). Creatorul stilului clasic în muzica instrumentală. Părintele simfoniei, al sonatei, al cvartetului de coarde. Simfonii („Orologiul”, „Vânătoarea”, „Ursul”, „Simfonia cu lovitura de timpan”, „Simfonia despărțirii”), opere („Il mondo della Luna”), oratorii („Creațiunea”, „Anotimpurile”), mise, cvartete („Cvartetele rusești”, „Cvartetele prusace”), concerte instrumentale, piese orchestrale, muzică pentru diferite formații de cameră, prelucrări de cântece populare. 2. Michael H. (1737-1806), compozitor austriac. Fratele lui H. (1). Opere, simfonii, oratorii, cantate, lieduri, lucrări instrumentale, muzică bisericească. A activat mulți ani la Oradea, ca dirijor al orchestrei episcopale.

BASARAB, Mircea (1921-1995, n. București), dirijor și compozitor român. Repertoriu simfonic clasic și contemporan. Prime audiții de muzică românească. Compoziții simfonice și de cameră („Rapsodie pentru orchestră”, „Variațiuni simfonice”).

BOBOC, Nicolae (1920-1999, n. Ilia, jud. Hunedoara), dirijor și compozitor român. Dirijor al filarmonicilor din Arad și Timișoara și al Operei Române din Timișoara. Predlecție pentru repertoriul modern și contemporan. Muzică simfonică (suita „Țara Hălmagiului”), de cameră și corală.

BUGHICI, Dumitru (n. 1921, Iași), compozitor român. Muzică simfonică cu tendințe programatice, de cameră și corală.

Mandicevski, Eusebie (1857-1929), compozitor, n. la Cernăuți, dirijor de cor și prof. la Akademie für Musik und darstellende Kunst din Viena, cetățean de onoare al orașului Viena. A compus muzică de teatru, vocal-simfonică, de cameră, corală (între 1880 și 1913 a scris 13 liturghii și numeroase cântări bisericești), vocală (culegeri și prelucrări de cântece populare românești) și lucrări de muzicologie.

GOOSSENS [gú:snz], Sir Eugene (1893-1962), compozitor și dirijor britanic de origine belgiană. Carieră desfășurată cu Precădere în S.U.A. Opere, balete, muzică de scenă, simfonică și de cameră, concerte.

MITROPOULOS [mitrópulos], Dimitri (1896-1960), dirijor, pianist și compozitor american de origine greacă. Stabilit în S.U.A. (1936). Prof. univ. la Atena. A dirijat mari orchestre europene și nord-americane (Orchestra Simfonică din Minneapolis, 1937-1949). Director al Filarmonicii din New York (1949-1958) și la Metropolitan Opera (1958-1960). Opere („Sora Beatrice”), muzică simfonică, de scenă și de cameră, lieduri.