cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).