citat muzical, preluare întocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creație sau de la alți autori); citarea muzicală și rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate în exegezele literar-științifice. ♦ Încă de la începuturile polif.* occid., prezența cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibilă, sacrosantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică); în prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea în această funcție și a altor melodii* emblematice, precum L’homme armé, pe care s-au clădit polif. unor mise* și motete*. Coralul* protestant a devenit la rândul său temeiul unor corale variate dar a pătruns, la J.S. Bach de pildă, și în psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* și pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniată (2) a clasicismului (2) a redus întrucâtva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, încă neromantică, mizând totuși pe invenția tematică proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu variațiuni (v. variație 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variațiuni pe o temă de...”). ♦ Romantismul* perpetuează temele cu variațiuni (ce se întâlnesc de la Brahms până la Reger) dar instituie, în ceea ce privește apelul la c.m., și o practică specifică, făcând parte dreaptă paternității modelului (întotdeauna declarat) și imaginației executantului improvizator (v. improvizație) în piese, create adesea chiar în concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. Fără legături structurale cu substanța lucrării „primitoare” și fără a fi supuse, în general, unor procedee variaționale sau dezvoltătoare, există uneori în discursul muzical de factură programatică* c.m. introduse pentru semnificația lor metamuzicală, perceptibilă de către ascultător (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Toduță ș.a.; Marsilieza* și Imnul țarist la Ceaikovski, în Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, în Poema Română). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism și mai ales lucrărilor de acest gen* produse de școlile naționale romantice și moderne – esența rapsodiilor constituind-o contrastul dintre cântec (II) și joc și continua potențare a celui de al doilea. O rapsodie monotematică ce face apel la travaliul variațional și la stilul concertant* este Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponențială a c.m. în sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivități sporite față de artefactele istoriei muzicii, ca și pe cele ale unui acut spirit de aventură și/sau unor fenomene de criză creativă. În modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicală extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst și apelul excesiv la motivul B.A.C.H. în serialismul școlii vieneze (v. vieneză, școală), până la colajele agresiv-delirante ale lui Ives și „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apariția muzicii electronice (v. electronică, muzică) în deceniul 5 deschide noi perspective și creează noi oportunități c.m., ca urmare a marii flexibilități a combinărilor și manevrărilor de surse sonore și muzicale. Acest fapt conduce în deceniul 6 la un întreg val de experimentări în zona citatului și a colajului, la o nouă ars combinatoria cu rațiuni estetice și tehnice variate, precum: „restaurații” nostalgice (Rochberg); intervenții ludic-ironice (Kagel) și deconstructive (Andriessen), de frondă și de patricid creativ (mișcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construcții intertextuale (Berio). Începând cu acest prolific și efervescent moment, c.m. se consacră ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodernă, muzică). De la Schnittke, Crumb și Corigliano până la Tumage, MacMillan, Pärt și Zorn, eclectismul stilistic și practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribuții însemnate în acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci și proliferarea interferențelor dintre muzica de artă și cea de divertisment, în forma „împrumuturilor” reciproce. Mai mult decât atât, muzicile pop. (v. pop music) și rock dețin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complexă. V. și prelucrare.