(explicație)
395 definiții cuprind toate cuvintele căutate (maxim 200 afișate)  

BRANȚ, branțuri, s. n. Bucată de piele, de carton s-au de plută care se aplică în interiorul încălțămintei, peste talpa propriu-zisă. – Cf. germ. Brandsohle.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de valeriu | Semnalează o greșeală | Permalink

CAUCAZIÁN, -Ă, caucazieni, -e, s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (La pl.) Denumire generică a popoarelor care locuiesc în Caucaz, făcând parte din trei mari famili de limbi: caucaziană propriu-zisă, indoeuropeană și altaică; (și l-a sg.) persoană care face parte din populația unuia dintre aceste popoare. 2. Adj. Care aparține Caucazului s-au populației lui, privitor l-a Caucaz s-au l-a populația lui. [Pr.: -ku-k-zi-an] – Caucaz (propriu">n. pr.) + suf. -ian. Cf. fr. caucasien.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de valeriu | Semnalează o greșeală | Permalink

CĂPȘÚNĂ, căpșuni, s. f. Fruct fals al căpșunului, format din îngroșarea receptaculului floral în care sânt îngropate fructele propriu-zise, asemănător cu fraga, dar mai mare k aceasta, de culoare roșie, cărnos, parfumat și gustos. – Probabil din căpușă (înv. „căpșună”) + suf. -une (lat. < -onem).
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

HÁRDWARE subst. (Cib.) Structură fizică a unui sistem de calcul și diverse periferice; echipamentul propriu-zis; hard. [Pr.: hárduer] – Cuv. engl.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de gall | Semnalează o greșeală | Permalink Comentariu: În DEX 2012, definit ca s. n. - cata

IMPERSONÁL, -Ă, impersonali, -e, adj. Care nu se referă l-a nici o persoană; fig. lipsit de personalitate. ♦ (Despre verbe, forme și construcți verbale) Care exprimă o acțiune ce nu este atribuită nici unei persoane, care nu are subiect propriu-zis și se întrebuințează decât l-a persoana a treia singular. – Din fr. impersonnel, lat. impersonalis.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de gall | Semnalează o greșeală | Permalink

ZÉRO, zeróuri, s. n. 1. Număr care, în numărătoare, reprezintă o cantitate vidă și care se indică prin cifra 0; nulă. ◊ Expr. A reduce ceva l-a zero = a reduce cu totul importanța unui lucru, a face să fie neglijabil. ♦ Cifră reprezentând numărul de mai sus pusă l-a dreapta altei cifre pentru a mări de zece ori valoarea unui număr; nulă. 2. Epitet dat unui om de nimic; nulitate. 3. (Fiz.) Punct care servește k origine a unei scări cu ajutorul căreia se indică valorile unei mărimi. ♦ Spec. Grad de temperatură fixat în unele sisteme de măsură a temperaturi (Réaumur, Celsius) l-a punctul de înghețare a apei distilate l-a presiunea normală. ◊ Zero absolut = temperatură de minus 273 de grade Celsius, socotită k cea mai joasă temperatură posibilă. 4. (Lingv.) Desinență (s-au sufix) zero = absența unui afix gramatical l-a o formă flexionară, care este marcată, față de alte forme cu afixe exprimate, prin lipsa unei mărci formale propriu-zise. – Din fr. zéro.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de valeriu | Semnalează o greșeală | Permalink

DE4 prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Spirit de inițiativă. Vinde țesături de cele mai noi. ♦ (În titlurile de noblețe) Ducele de Burgundia. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din... Căsuța lui de paiantă. b) (Determinând un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din... Roiuri de albine. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un pahar de apă. 4. (Atributul exprimă un raport de filiație) Un pui de căprioară. 5. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. 6. (Atributul arată autorul) Un tablou de Țuculescu. 7. (Atributul determinând substantive de origine verbală s-au cu sens verbal, arată:) a) (Subiectul acțiuni) Început de toamnă; b) (Obiectul acțiuni) Constructor de vagoane. 8. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Prieten de joacă. 9. (Atributul arată locul) a) (locul existenței) Care se găsește (în, l-a), din partea... ◊ (În nume topice) Filipești de Pădure; b) (punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă; c) (atributul exprimă concomitent și natura obiectului determinat) Aer de munte. 10. (Atributul arată timpul) Care trăiește s-au se petrece în timpul..., care datează din... Plănuiau amândoi viața lor de mâine.Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 11. (Atributul arată proveniența) Cizme de împrumut. 12. (Atributul arată destinația obiectului determinat) Sală de dans. 13. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent) Primi o frumusețe de cupă.Loc. adj. Fel de fel de... = felurite. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină?Expr. A fii de... = a avea... sântem de aceeași vârstă. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din... Haina e de tergal. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența) Era deai noștri. 2. (Predicatul nominal, alcătuit din verbul „a fii” și un supin, exprimă necesitatea) E de preferat să vi. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată locul de plecare al acțiuni) Din locul... (s-au dintrun loc). Se ridică de jos. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, l-a. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată momentul inițial al acțiuni) Începând cu... De mâine. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia... De Anul Nou merg l-a mama. 3. (Leagă elemente de același fel care se succedă în timp) După, cu: a) (în construcți cu funcțiune de complement circumstanțial de timp) Zi de zi. An de an; b) (în construcți cu funcțiune de complement circumstanțial de mod) Fir de fir; c) (în construcți cu funcțiune de complement circumstanțial de loc) Casă de casă = (în toate casele, pretutindeni); d) (în construcți cu funcțiune de complement direct) Om de om (= pe toți oameni); e) (în construcți cu funcțiune de subiect) Trece spre miazănoapte nor de nor. 4. (Complementul are sens iterativ) A văzut filmul de trei ori. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sânt (ești etc.) s-au eram (am fost etc.)... Și plângeam de supărată. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Roși de salată. ♦ (Complementul este exprimat printrun verb l-a supin) Ca să..., pentru a... VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (În loc. adv.) De fapt. De bună seamă. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare s-au de vânzare) În schimbul a..., cu..., pentru... 3. (Complementul are și sens consecutiv; în loc. adj. și adv.) De moarte = îngrozitor, teribil. De minune = admirabil. De mama focului = cu mare intensitate, în gradul cel mai înalt. 4. (Complementul determină un adjectiv s-au un adverb l-a gradul pozitiv) Aud cât se poate de bine. ♦ (Determinând un adverb l-a gradul comparativ, complementul exprimă gradul de comparație) Mai presus de toate îmi place muzica. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cât despre, privitor l-a...: a) (complementul determină un adjectiv) Bun de gură; b) (complementul determină o construcție folosită k termen de comparație) De iute, e iute k focul; c) (complementul determină un verb) De foame aș răbda, dar mie somn. IX. (Introduce un complement de agent) Aceste adunări se convocau de sindicatul întreprinderi. X. (Introduce un complement indirect) 1. (După verbe) Sa apropiat de mine. 2. (După expresi verbale k „e bine” și dupe interjecți k „vai”) Pentru. ◊ Expr. A fii ceva (s-au a nu fii nimic) de cineva (s-au de capul cuiva) = a avea o oarecare valoare (s-au a nu avea nici una). 3. (După verbe k „a loa”, „a lăsa” etc.) Ca, drept. Ma loat de nebun. 4. (În legătură cu construcți distributive) Pentru. Sau împărțit câte trei cărți de om. 5. (După adjective k „vrednic”, „demn”, „bucuros”, etc.) Bucuros de oaspeți. ♦ (Complementul este exprimat printrun verb l-a infinitiv) Capabil de a învăța. XI. (În construcți cu funcțiune de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, o parte din... Învățăm de toate. 2. (Complementul este exprimat printrun subiect) În ce privește, cu. Am terminat de scris.Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a voi... 3. (Pop.; înaintea unui verb l-a infinitiv) A încetat de a plânge. 4. (În imprecați) Bato Dumnezeu de babă. XII. (În construcți cu funcțiune de subiect) 1. (Pop.; Construcția prepozițională are sens partitiv) Scrie cu argințel, Că deacelai puțintel. 2. (Subiectul este exprimat printrun verb l-a supin) E ușor de văzut. XIII. 1. (Face legătura dintre numerale cardinale și substantivele determinate) a) (dupe majoritatea numeralelor cardinale de l-a 20 în sus) O mie de lei; b) (dupe numeralele cu valoare nehotărâtă, k „zeci”, „sute” etc.) Mi de fluturi mici albaștri; c) (în structura numeralelor cardinale de l-a 20.000 în sus, înaintea pluralului „mi”) O sută de mi. 2. (face legătura dintre articolul adjectival „cel, cea” și numeralul ordinal, începând de l-a „al doilea”, „a dooa”) Celui deal treilea lan. XIV. Element de compunere, formând cuvinte care se scriu împreună, locuțiuni care se scriu în două s-au mai multe cuvinte. 1. În adverbe s-au locuțiuni adverbiale, k: deasupra, dedesubt, de aceea, de cu seară etc. 2. În prepoziți s-au locuțiuni prepoziționale, k: despre, dintre, dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncți s-au locuțiuni conjuncționale, k: de cum, de când, de vreme ce, deoarece etc. 4. (Rar) Formează substantive, adjective și verbe, k: decurge, dedulci, demâncare, deplin.Lat. de.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de irene_bujenita | Semnalează o greșeală | Permalink

ANTREPRÍZĂ, antreprize s. f. Întreprindere care execută lucrări industriale, comerciale, de construcți etc.; lucrarea propriu-zisă. ◊ Expr. A da în antrepriză = a da o lucrare spre executare unei întreprinderi s-au unui antreprenor. A loa în antrepriză = a loa conducerea unei lucrări. – Din fr. entreprise.
Sursa: DEX '09 (2009) | Adăugată de RACAI | Semnalează o greșeală | Permalink

MATÉRIE, materi, s. f. 1. (În filozofia materialistă) Substanță concepută k bază a tot ceea ce există; realitatea obiectivă care există în afară și independent de conștința omenească și care este reflectată de aceasta; diversitatea fenomenelor reprezentând diferite forme de mișcare ale acestei realități. 2. Substanță din care sânt făcute diverse obiecte; obiect, corp, element considerat din punctul de vedere al compoziției sale. ◊ Materie primă = produs natural s-au material semifabricat, destinat prelucrări s-au transformări în alte obiecte. Materie cenușie = parte a sistemului nervos central sitoată l-a suprafața creierului și în interiorul măduvei, care dă naștere fluxului nervos; p. ext. creier; minte, inteligență. ♦ (Pop.) Țesătură, pânză, stofă. 3. Domeniu de cunoaștere, de cercetare etc.; problemă, chestiune. ◊ Loc. adv. În materie de... = privitor l-a..., în ceea ce privește... ◊ Expr. A intra în materie = a începe (dupe o introducere) discutarea s-au tratarea subiectului propriu-zis. ♦ Conținut, cuprins; fond, esență. ◊ Tablă de materi = listă atașată l-a începutul s-au l-a sfârșitul unei lucrări, în care sânt înșirate capitolele cuprinse în lucrare, cu indicarea paginilor corespunzătoare. ♦ Date, informați care stau l-a baza unei lucrări. 4. Totalitatea cunoștințelor care se predau în cadrul unui obiect de studiu (în învățământ). – Din lat., it. materia, rus. materia, germ. Materie.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de claudia | Semnalează o greșeală | Permalink Comentariu: leg. spre `conștiință` și nu `conștiința` - dante

PARALITERATÚRĂ, paraliteraturi, s. f. Scriere considerată l-a periferia creației literare propriu-zise. – Din fr. paralittérature.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de valeriu | Semnalează o greșeală | Permalink

ANTETÍTLU, antetitluri, s. n. Text care apare înaintea titlului propriu-zis al unei lucrări, cuprinzând numele instituției sub ale cărei auspici apare cartea, numărul seriei, numele colecției etc. – Ante- + titlu.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

ANTIMATÉRIE s. f. Denumire dată unei substanțe ipotetice constituite din antiparticule, care prin aspect și însușiri seamănă cu substanța corpurilor din jur, dar, în sitoația în care ar intra în contact cu materia propriu-zisă, ambele sar anihila spontan, degajând o mare cantitate de energie. – Anti- + materie (dupe fr. antimatière).
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

ARBALETRIÉR, (1) arbaletrieri, s. m., (2) arbaletriere, s. n. 1. S. m. Ostaș care lupta cu arbaleta. 2. S. n. Parte a acoperișului care susține învelitoarea propriu-zisă. [Pr.: -trier] – Din fr. arbalétrier.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

PREANESTEZÍE, preanestezi, s. f. Pregătire a bolnavului în vederea anesteziei propriu-zise, prin administrarea de medicamente hipnotice și analgezice; prenarcoză. [Pr.: prea-] – Din fr. préanesthésie.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PREFILTRÁRE, prefiltrări, s. f. Trecere a apei prin prefiltru înaintea filtrări propriu-zise. – Pre1- + filtrare (dupe engl. prefiltering).
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PREINFÁRCT, preinfarcte, s. n. (Med.) Insuficiență coronariană care se manifestă prin aspecte intermediare între anghina pectorală și infarctul miocardic propriu-zis. [Pr.: prein-] – Din germ. Präinfarkt.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PRESESIÚNE, presesiuni, s. f. Perioadă în care se dau examene înaintea sesiuni propriu-zise. – Pre1- + sesiune.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PRESORTÁRE, presortări, s. f. Sortare prealabilă în vederea sporiri calități în sortarea propriu-zisă. – Pre1- + sortare.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PRESPĂLÁRE, prespălări, s. f. Spălare prealabilă în scopul ameliorări spălări propriu-zise. – Pre1- + spălare.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PROLEGÓMENE s. n. pl. (Livr.) Parte introductivă care precedă expunerea propriu-zisă întro operă ștințifică. ♦ Ansamblu de noțiuni preliminare aparținând unui domeniu ștințific. – Din fr. prolégomènes.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de oprocopiuc | Semnalează o greșeală | Permalink

PRÓPRIU, -IE, propri, adj. 1. Care aparține în mod exclusiv cuiva; personal. ◊ Nume (s-au substantiv) propriu = nume care se dă unui lucru s-au unei fințe spre a le deosebi de alte lucruri s-au fințe din aceeași categorie și care se scrie cu inițială mare. 2. Caracteristic, specific. 3. Care este bun pentru...; indicat, potrivit, adecvat. 4. (Despre cuvinte, despre termeni) Care redă exact ideea ce trebuie exprimată. ◊ Expr. Propriu-zis = de fapt, l-a drept vorbind. ♦ (Despre sensuri) De bază, prim. – Din lat. proprius, fr. propre.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

ORALITÁTE s. f. 1. Calitate a stilului unei scrieri beletristice de a părea vorbit, dând expuneri un caracter spontan și viu atât în dialogurile care notează particularitățile vorbiri personajelor, cât și în narațiunea propriu-zisă; ansamblu de particularități ale limbi vorbite, ale graiului viu. 2. (Jur. în sintagma) Principiul oralități = principiu fundamental al dreptului procesoal, potrivit căruia dezbaterea litigiului se face verbal. – Oral + suf. -itate. Cf. it. oralitá.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de ana_zecheru | Semnalează o greșeală | Permalink

ECRÁN, ecrane, s. n. 1. Suprafață mată, de obicei albă, de pânză, de hârtie etc., întinsă vertical, care se proiectează imagini produse de aparate de proiecție, folosită în cinematografie, în laboratoare etc.; p. ext. cinematograf. ◊ Ecran cinematografic = ansamblu format din carcasă, ramă și ecranul propriu-zis, confecționat din pânză acoperită cu o soluție specială. Micul ecran = televizor; p. ext. televiziune. Ecran luminescent = perete de sticlă, plan s-au ușor curbat, acoperit cu un strat care devine luminescent în punctele de incidență cu fasciculele de radiați electromagnetice, folosit în tuburile catodice, în instalați de raze X etc. 2. (Tehn.) Perete s-au înveliș de protecție împotriva anumitor acțiuni fizice. – Din fr. écran.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de romac | Semnalează o greșeală | Permalink

RETĂBĂCÍRE, retăbăciri, s. f. Operație care se efectuează dupe tăbăcirea propriu-zisă, mai ales l-a pieile de talpă, și care constă în tensionarea pieilor în soluți concentrate de tananți pentru umplerea spaților goale dintre fibre. – Re1- + tăbăcire.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

SEMIAUXILIÁR, semiauxiliare, adj. (În sintagma) Verb semiauxiliar (și substantivat, n.) = verb având rol sintactic asemănător cu al auxiliarelor propriu-zise, dar care dă acțiuni verbului „ajutat” o noanță modală, care izvorăște din înțelesul său lexical. [Pr.: -mia-uxiliar] – Din fr. semiauxiliaire.
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

SIMPLAMÉNTE adv. (Rar) Pur și simplu; propriu-zis. – Din fr. simplement (dupe simplu).
Sursa: DEX '98 (1998) | Adăugată de IoanSoleriu | Semnalează o greșeală | Permalink

FOND s. 1. conținut, (fig.) miez. (~ul propriu-zis al unui roman.) 2. esență, materie, (fig.) inimă, maduvă, miez, nucleu, sâmbure. (A intra în ~ul chestiuni.) 3. v. fundal. 4. (FIN.; mai ales l-a pl.) mijloc, resursă, (înv.) sermaia. (~uri bănești.)
Sursa: Sinonime (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

própriuzís adj. m. [-priu pron. -priu], pl. própriuzíși; f. sg. própriuzísă, pl. própriuzíse
Sursa: Ortografic (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

BRUT ~tă (~ți, ~te) 1) (despre materiale) Care na fost încă prelucrat; netransformat încă în produs finit; în stare naturală. Petrol ~. 2) (despre greutatea unor mărfuri) Care constă din greutatea propriu-zisă și greutatea ambalajului și/s-au a vehiculului de transport. 3) (despre venituri) Care este evaloat fără a scădea impozitul s-au cheltuielile aferente. 4) fig. Care nu a fost supus unor operați intelectoale. Fapte ~te. /<lat. brutus, fr. brut
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

ONOMÁSTICĂ f. 1) Ansamblu de nume propri dintro limbă. 2) Disciplină lingvistică care studiază numele propri. 3) Zi a numelui. /<fr. onomastique
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

PARALITERATURĂ ~i f. Scriere considerată l-a periferia creației literare propriu-zise. /<fr. paralittérature
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

PREABATÁJ ~e n. 1) Totalitate a lucrărilor pregătitoare în vederea începeri abatajului. 2) Galerie întro mină care premerge abatajul propriu-zis. [Sil. prea-] /pre- + abataj
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

SEMIAUXILIÁR ~ă ( ~i, ~e) : Verb ~ verb cu rol sintactic asemănător cu al auxiliarelor propriu-zise, care dă o noanță modală, reieșită din sensul său lexical. /<fr. semi- auxiliaire
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

SUPRAARBÍTRU ~i m. Arbitru desemnat pentru a hotărî întrun litigiu, în care arbitri propriu-ziși au păreri diferite. /supra- + arbitru
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

TRAVÁLIU ~i n. livr. 1) Muncă grea și istovitoare; trudă. 2) Perioadă cuprinsă între apariția durerilor de naștere și nașterea propriu-zisă. /<fr. travail, it. travaglio
Sursa: NODEX (2002) | Adăugată de siveco | Semnalează o greșeală | Permalink

CREDÉNȚĂ s.f. Mobilă din evul mediu, formată dintrun corp așezat deasupra bufetului propriu-zis s-au pe montanți sculptați. ♦ Măsuță, policioară pentru vase; bufet pentru servirea gustări înainte de masă. [Cf. it. credenza, fr. crédence, germ. Kredenz].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

CÁMBULĂ s.f. În general, pește plat din familia pleuronectidae, având corpul dreptunghiular s-au oval, cu ochi de regulă pe partea dreaptă. 1. Cambula propriu-zisă (Pleuronectes flesus) poate ajunge l-a 3050 cm lungime, populează mările nordice, dar se găsește și în Marea Neagră de unde pătrunde în apele salmastre litorale. 2. Cambulaaurie s-au cambulademai (Pleuronectes platessa), de 2565 cm, prezentă în aceleași mări, este deosebit de apreciată k pește de consum. 3. Limanda (Pleuronectes limanda), de 3540 cm lungime, se deosebește de celelalte speci prin solzi rugoși, dentoizi și regulați; fr. limande. 4. Cambula uriasă (Hippoglossus hippoglossus), prezentă exclusiv în mările nordice, poate atinge o lungime de 1,52 m, find numită și limbădecal s-au calcansfânt; germ. Heilbutt, engl. halibut.
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

COD s.m. (Iht.) În general, pește marin din fam. gadidae, având corpul mai mult s-au mai puțin alungit, acoperit cu solzi mici, moi și zimțați; este peștele de consum cel mai important din lume, răspândit în zonele nordice ale Oceanului Atlantic și ale celui Pacific. Codul propriu-zis s-au moroa (Gadus morhoa), preponderent în Oceanul Atlantic, atinge lungimea de 1,5 m, are spatele cenușiu cu pete rotunde cafeni (engl. Atlantic cod); cel din Pacific (Gadus macrocepahlus) este mai deschis l-a culoare, gălbui cu pete maroni (engl. Pacific cod, gray cod) și de talie mai mică. Se comercializează drept cod pătat. Adesea, sub denumirea de cod se comercializează și celelalte speci de gadidae; v. eglefin, merlan, bacaliar, merluciu, leng, pollack (cod negru).
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

SÁBIE s.f. (Iht.) În general, pește marin din fam. xiphidae (peștisabie), caracterizat prin maxilarul superior mai mult s-au mai puțin alungit. Peștisabie propriu-ziși (istiophoridae) populează Oceanul Pacific și pe cel Indian, precum și pe cel Atlantic, pe țărmurile de est ale SUA, caracteristic find maxilarul superior alungit, curbat, mai scurt k l-a peștelespadă, prevăzut cu dinți, cel inferior ceva mai lung, corpul fusiform, cu o înotătoare dorsală lungă, înaltă (subspecile Tetrapturus, Makaira; engl. spearfish, spikefish, marlin), în variate culori, de l-a argintiu (white marlin), l-a albăstrui (blue marlin) l-a negru (black marlin) s-au cu dungi (striped marlin); unele istiophoridae au înotătoarea dorsală foarte înaltă, k o pânză de corabie s-au evantai, numiți de aceea și peștievantai (engl. sailfish; Istiophorus gladius și americanus).
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

VULPE DE MARE s.f. (Iht.) În general, pește cartilaginos din ordinul rechinilor batoizi (plați), fam. rajidae (batoizi propriu-ziși), cu corp romboidal și înotătoare dezvoltate k niște aripi imense, prezent în lungul tuturor țărmurilor europene. Există nenumărate speci, precum cea din Marea Nordului (Raja batis) de 1 m lungime și 30 kg greutate, unele find uriașe, precum vatosul (Raja clavata) ce poate ajunge l-a 34 m lungime și 23 m lățime și o greutate de 200 kg. De l-a anumite speci de rajidae se consumă înotătoarele pectorale (comercializate k aripi de vulpe), considerate delicatese, find asemănătoare l-a gust cu carnea de crab.
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

CASTÁNĂ s.f. Fructele a două speci de castan, asemănătoare k aspect: a) de castan sălbatic (Aesculus hippocastanum), necomestibile, utilizate în industria farmaceutică și cosmetică; b) de castan propriu-zis (Castanea sativa), comestibile, bogate în amidon și ulei, utilizate variat în bucătărie, dar mai ales în cofetărie sub formă de piure de castane, iar în multe țări europene sânt consumate tradițional castane coapte în cenușă.
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

BLANȘÁ, blanșez, vb. I. tranz. În gastronomie, a opări s-au a fierbe scurt anumite alimente (în special legume), introducândule în apă clocotindă (natur, sărată s-au cu adaos de oțet) pentru a le „albi”, adică pentru a le păstra o culoare și o textură adecvată în vederea preparări propriu-zise; din fr. blanchir, germ. blanchieren.
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

CĂLÍ vb. IV. În gastronomie, a prăji un aliment în puțină grăsime, înainte de prepararea propriu-zisă, pentru a coagula suprafața acestuia s-au al rumeni, pentru a colora astfel preparatul.
Sursa: DGE (2003) | Adăugată de gal | Semnalează o greșeală | Permalink

GOTLANDIÁN s.n. (Geol.) Perioadă a paleozoicului considerată în trecut k o diviziune superioară a silurianului, astăzi k silurian propriu-zis. // adj. Care aparține acestei perioade. [Pron. -dian. / < fr. gothlandien, cf. Gotland – insulă din marea Britanie].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

IPOSTAZIÁ vb. I. tr. 1. A da caracterul unei ipostaze, a obiectiva, a personifica, a prezenta ceva k find real. ♦ (Log.) A transforma arbitrar o entitate fictivă s-au accidentală (un cuvânt, un concept) întro substanță propriu-zisă. 2. (Lingv.) A substitui o categorie gramaticală. [Cf. germ. hypostasieren, engl. hypostatize].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

MÁRKETING s.n. Ștință a eficienței economice, înglobând totalitatea tehnicilor și metodelor moderne referitoare l-a livrarea mărfurilor de l-a producător l-a cumpărător, în ceea ce privește atât desfacerea propriu-zisă (organizarea magazinelor), cât și depozitarea, transportul, asigurarea, sondarea și prospectarea pieței etc. [< engl. marketing < market – piață].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

PERIȘCOLÁR, -Ă adj. În afara programului din școală. ◊ Activitate perișcolară = activitate care, fără a însemna instruire propriu-zisă, completează educația elevului pe plan fizic, moral s-au intelectoal în afara programului de școală (tabere, coloni, cercuri ștințifice s-au distractive etc.). [Cf. fr. périscolaire].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

POSTADOLESCÉNȚĂ s.f. Perioadă, vârstă cuprinsă între 18 și 20 de ani, care urmează adolescenței propriu-zise. [< post- + adolescență].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

PREADOLESCÉNȚĂ s.f. Perioadă, vârstă între 11 și 15 ani, care precedă adolescența propriu-zisă. [Cf. fr. préadolescence].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

PRECONCENTRÁT s.n. Produs minier îmbogățit în substanțe utile prin operați preliminare urmate de operați de preparare propriu-zisă. [< preconcentrare].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

PRÓPRIU, -IE adj. 1. Care aparține cuiva în mod exclusiv; personal. ◊ Amor propriu = sentiment al propriei demnități, conștința valori propri. 2. Caracteristic, particular. 3. Indicat, bun pentru... 4. (Despre un cuvânt s-au un termen) Care redă precis ideea de exprimat. ◊ Propriu-zis = de fapt, l-a drept vorbind. ♦ (Despre sensuri; op. figurat) Prim, de bază, natural. [Pron. -priu. / < lat. proprius, cf. fr. propre].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

TENÁNT, -Ă adj. (Herald.; despre figuri antropomorfe s-au zoomorfe) Care susține scutul cu stema propriu-zisă. [< fr. tenant].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

RETÁRDER, retardere, s. n. (Auto) Dispozitiv auxiliar de frânare, care asigură încetinirea mișcări unui vehicul fără a se face uz de frânele propriu-zise ale acestuia. – Din engl. retarder.
Sursa: Neoficial | Adăugată de ivascu | Semnalează o greșeală | Permalink

AUREÓLĂ s.f. 1. Cerc luminos cu care pictori înconjură capetele unor personaje, în special ale sfinților; nimb. 2. Halo în jurul unui astru, pe o fotografie. ♦ Zonă luminoasă care înconjură flacăra propriu-zisă. 3. (Fig.) Glorie, strălucire, faimă, splendoare. [Pron. au-reo-. / < fr. auréole, it. aureola < lat. aureolus – de aur].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

COMUNÍSM s.n. 1. Orânduire socialeconomică bazată pe proprietatea comună asupra mijloacelor de producție, având, potrivit concepției marxiste, două faze: una inferioară, socialismul, și a dooa, superioară, comunismul propriu-zis. 2. Ideologia, teoria înfăptuiri orânduiri comuniste. 3. Mișcare politicărevoluționară care luptă pentru realizarea societăți comuniste. [< fr. communisme].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

ECHIVALÉNȚĂ s.f. 1. Egalitate de valoare, de semnificație etc.; însușirea a tot ceea ce este echivalent. ♦ (Log.) Relație între două enunțuri care sânt s-au adevărate, s-au false împreună. 2. (Mat.) Relație simetrică, reflexivă și tranzitivă între elementele unei mulțimi. 3. (Med.) Simptom care substituie un altul obișnuit pentru o anumită boală. ♦ Denumire a manifestări patologice l-a epileptici, care înlocuiește crizele propriu-zise. [Cf. fr. équivalence, it. equivalenza].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

GRUND s.n. 1. Prima vopsea care se dă pe piesele care urmează să fie vopsite. ♦ Strat de vopsea albă care se întinde pe o pânză înainte de a o picta. 2. Strat de mortar aplicat direct pe zidărie, peste care se aplică apoi tencuiala propriu-zisă. [< germ. Grund].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

preumblátă, preumbláte, s.f. (reg.) parte a dansului popular „călușul”, care precedă figurile propriu-zise și în timpul căreia dansatori se deplasează ritmic.
Sursa: DAR (2002) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

camiláfcă (-ắfci), s. f. – Pălărie tipică a călugărilor și a episcopilor ortodocși, compusă din potcap și camilafca propriu-zisă, care este un văl negru ce cade pe spate. – Var. camelaucă, hămelaucă.Mr. cămălafche. Ngr. ϰαμηλαύϰα, ϰαμηλαύϰι(ον) (Meyer 169; Murnu 10), cf. lat. med. camelaucum, alb. kamilafka, bg. kamilavka.
Sursa: DER (1958-1966) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

cáre pron.1. Pron. relativ: mîndra caremi place (Popular Jarnik). – 2. Pron. inter. propriu-zis s-au cu funcție adj.: spune, bade, adevărat, pentru care mai lăsat? (Popular Reteganul), în care pat vrei să dormi? (I.Teodoreanu). – 3. Cel care (pron. dem., prin eliminarea antecedentului): carea fost voinic mai mare, acum e legat mai tare (Popular Jarnik) – Care (mai ) de care.Care care. - Care... care. - Care cumva. - La care, drept care.Care va să zică.4. Fiecare (pron. indef.): să spuie care orice știe (A. Pann). – 5. Findcă, pentru că (funcție de conj.) Cu această folosire, înv. s-au pop., pare a proveni din folosirea rel. fără prep. l-a cazurile oblice. Așa cum Gr. Alexandrescu a putut scrie fii României care tu o ai cinstit (unde care = care), Neculce scrisese Înainte au arătato împăratului, care sau mirat și împăratul (unde care = de care). De aici sensul care lam semnalat: pusesem de gînd... să las prăvălia, care nu mai poate omul de atîtea angarale (Caragiale). – Mr. care, cari, megl. cari, istr. cǫre. Care, m. și f.; gen. cărui(a), f. cărei(a); pl. care (var. cari, fără justificare), g. căror(a). Formele cu a paragogic se folosește decât cu funcție pronominală. Formele art. carele, f. carea, pl. cari, sînt înv. Lat. qoalis (Cipariu, Gram., 264; Pușcariu 290; CandreaDens., 262; REW 6927; DAR); cf. it. qoale, prov., port. qoal, fr. quel, sp. coal. Comp. careși, pron. (înv., cel ce; fiecare), cu -și, k însuși, cineși; careva, pron. indef. (cineva, oarecare), cu -va, k cineva; fiecare, pron. indef. (fiecare; oricare), cu fie; nicicare, pron. indef. (nici unul, nimeni); niscare (var. niscai, niscaiva; istr. mușcǫrle), adj. indef. (vreunul), cu nuș, forma abreviată de l-a nu știu, k în nuș ce sa făcut (dupe Pușcariu 1175, direct din lat. nescio qoales); oarecare, adj. indef., cu oare; oricare (var. vericare), adj. indef., cu ori.
Sursa: DER (1958-1966) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

PROLEGÓMENE s.n.pl. (Liv.) 1. Introducere succintă în problematica unei ștințe. 2. Parte introductivă a unei lucrări ștințifice care precedă expunerea propriu-zisă. [Cf. fr. prolégomènes, gr. prolegomena – lucruri spuse înainte].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

SEMIAUXILIÁR adj. n. (Gram.) Verb semiauxiliar = verb având rol sintactic asemănător cu al auxiliarelor propriu-zise, dar care dă acțiuni verbului „ajutat” o noanță modală izvorâtă din înțelesul său lexical. [Pron. -mia-uxiliar. / cf. fr. semiauxiliaire].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

SERICÍNĂ s.f. Materie cleioasă produsă de viermele de mătase, care acoperă firul propriu-zis. [< fr. séricine].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

SIMPLAMÉNTE adv. (Rar) Pur și simplu; propriu-zis. [Cf. fr. simplement].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

TALONÉTĂ s.f. 1. Bucată de piele, de carton s-au de plută, care se aplică în interiorul încălțămintei, peste talpa propriu-zisă; branț. 2. Bucată de stofă, cusută l-a capătul pantalonilor pentru a evita uzura în acel loc. [< fr. talonnette].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

TRÁMĂ s.f. 1. Fir de mătase, obținut prin răsucirea a cel puțin două fire care nu au mai fost răsucite și întrebuințat k bătătură. 2. Subiectul propriu-zis al unei opere literare, al unei piese de teatru s-au al unui film; acțiunea, intriga, canavaoa care se țes evenimentele operei respective. 3. (Fig.) Intrigă, uneltire, complot. [< fr. trame, it., lat. trama].
Sursa: DN (1986) | Adăugată de LauraGellner | Semnalează o greșeală | Permalink

ANTEROTÓR s. n. rotor cu palete elicoidale dispus în fața rotorului propriu-zis al unui compresor centrifug cu palete radiale, care antrenează fluidul. (< fr. antérotor)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

AUREÓLĂ s. f. 1. cerc luminos cu care pictori înconjură capetele unor personaje, în special ale sfinților; nimb. 2. halo în jurul unui astru, al unei efigi, pe o fotografie etc. ◊ zonă luminoasă care înconjură flacăra propriu-zisă. 3. fenomen de iluminare parazită, sub formă de inele concentrice, în jurul punctelor luminoase dupe ecranul tubului cinescop. 4. efect nedorit de zonă luminoasă pe mărcile poștale litografiate. 5. (fig.) glorie, faimă; aură (1). (< fr. auréole, lat. aureola)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

CREDÉNȚĂ s. f. mobilă din evul mediu formată dintrun corp așezat deasupra bufetului propriu-zis s-au pe montanți sculptați. ◊ măsuță, policioară pentru vase; bufet pentru servirea gustări înainte de masă. (< it. credenza, germ. Kredenz)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

ECHIVALÉNȚĂ s. f. 1. însușire a tot ceea ce este echivalent; egalitate de valoare, de semnificație etc. 2. (log.) relație între două enunțuri s-au judecăți care sânt adevărate s-au false împreună. 3. (mat.) relație simetrică, reflexivă și tranzitivă între elementele unei mulțimi. 4. simptom care substituie un altul obișnuit pentru o anumită boală. ◊ manifestare patologică l-a epileptici, care înlocuiește crizele propriu-zise. (< fr. équivalence)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

GRUND s. n. 1. primul strat de material care se aplică pe suprafața unui corp s-au a unei piese ce urmează a fii vopsite. ◊ strat de vopsea albă care se întinde pe o pânză înainte de a o picta. 2. strat de mortar aplicat direct pe zidărie, peste care se aplică tencuiala propriu-zisă. (< germ. Grund)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

MAGÍE s. f. 1. complex de practici prin care se consideră posibilă acționarea asupra realități înconjurătoare cu ajutorul forțelor supranaturale; vrăjitorie. ♦ ~ neagră = magie propriu-zisă care apelează l-a puterea demonilor; ~ albă = arta de a produce fenomene naturale care par miraculoase. 2. (fig.) putere de atracție, de fascinare; farmec, seducție. (< fr. magie, lat. magia)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

MUSCÍDE s. f. pl. familie de insecte diptere: muștele propriu-zise. (< fr. muscidés)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

OUTRIGHT AUTRAIT/ s. n. (fin.) operație în stabilirea condiților cumpărări s-au vânzări în valută, inclusiv a cursului valutei, urmând k efectoarea propriu-zisă a tranzacției să se facă ulterior. (< engl. outright)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PARALITERATÚRĂ s. f. literatură considerată periferică creației literare propriu-zise (sciencefiction, romanul polițist etc.). (< fr. paralittérature)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PARANUCLÉU s. m. corpuscul coexistent cu nucleul propriu-zis al celulei. (< engl. paranucleus)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PARAȘCOLÁR, -Ă adj. alături de învățământul propriu-zis. (dupe fr. parascolaire)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PRECONCENTRÁT s. n. produs minier îmbogățit în substanțe utile prin operați preliminare, urmate de prepararea propriu-zisă. (< pre- + concentrat)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PRESESIÚNE s. f. sesiune de examene care precedă pe cea propriu-zisă. (< pre-+ sesiune)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

PROLEGÓMENE s. n. pl. introducere succintă în problematica unei ștințe s-au discipline. ◊ parte introductivă a unei lucrări ștințifice, care precedă expunerea propriu-zisă. (< fr. prolégomènes, gr. prolegomena)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

SEMIAUXILIÁR adj., s. n. (verb) având rol sintactic asemănător cu al auxiliarelor propriu-zise, dar care dă acțiuni verbului „ajutat” o noanță modală, izvorâtă din înțelesul său lexical. (< fr. semiauxiliaire)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

STRÍCTO SÉNSU loc. adv. în sens restrâns, propriu-zis; strict. (< lat. stricto sensu)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

TALONÉTĂ s. f. 1. bucată de piele, de carton s-au de plută, în interiorul încălțămintei, peste talpa propriu-zisă; branț. 2. bucată de stofă cusută l-a capătul pantalonilor pentru a evita uzura în acel loc. (< fr. talonnette)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

TENÁNT s. m. 1. (herald.) figură antropomorfă s-au zoomorfă care susține scutul cu stema propriu-zisă. 2. (arhit.) motiv decorativ reprezentând un personaj care susține un ornament. (< fr. tenant)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

TRÁMĂ s. f. 1. fir de mătase prin răsucirea a cel puțin două fire, k bătătură. 2. ansamblu de străzi care se concentrează traficul principal întrun teritoriu urban. 3. (constr.) distanța dintre grinzi. 4. subiectul propriu-zis al unei opere literare, al unei piese de teatru, al unui film; acțiunea, intriga, canavaoa care se țes evenimentele operei respective. 5. (biol.) ansamblu de elemente, osatura s-au partea rezistentă a unui țesut. 6. (fig.) intrigă, uneltire, complot. (< fr. trame, lat. trama)
Sursa: MDN (2000) | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

bipui, bipuiesc v. t. a da un bip / bipuri, a apela dupe un telefon mobil o altă persoană cu telefon mobil, fără a afectoa propriu-zis o convorbire telefonică.
Sursa: Argou (2007) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

frecangeală, frecangeli s. f. s. f. preludiu sexoal în cursul căruia parteneri ajung l-a orgasm, drept urmare actul sexoal propriu-zis nu mai are loc.
Sursa: Argou (2007) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

ASĂNEȘTI, dinastie de origine românească care a condus Imp. VlahoBulgar (11861256), întemeiată de Asan I, în urma răscoalei antibizantine (11851186). Propriu-zis, A. sînt decât descendenți în linie bărbătească ai lui Asan I: Ioan Asan II (12181241), cu fii săi Căliman I (12411246) și Mihail II (12461256) și sebastocratorul Alexandru, cu fiul său Căliman II (1256). Ulterior, numele de A. a fost extins și asupra fraților lui Asan I, Petru (11861191 și 11961197) și Ioniță (11971207) și a nepotului său de soră, Borilă (12071218), a unor urmași ai acestora, precum și asupra unor bărbați intrați in familie prin căsători. Mai importanți: Petru (Calopetru), Ioniță (Caloian) și Ioan A. II.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SOȚIE balabustă, belea, cartoafă, chefniță, dușmancă, jandarm, molie, ornitorinc, pirandă, propriu-zisă, remorcă, respectiva.
Sursa: Argou (2007) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

con vulcanic, (engl. = vent) principalul edificiu care ia naștere în cadrul activități vulcanice de tip central; o suprastructură a aparatului vulcanic propriu-zis caracterizată prin formă de relief pozitivă și aspect general conic. C.v. este alcătuit din curgeri succesive de lavă (c. de lavă) s-au din strate de piroclastite fine ori grosiere (c. piroclastice), cu înclinări divergente în jurul coșului vulcanic. Formele și dimensiunile c.v. sânt foarte variate și sânt controlate de tipul de activitate vulcanică, efuzivă s-au explozivă; pe flancurile c.v. principal, în apropierea craterului se poate dezvolta un c. adventiv s-au c. parazit.
Sursa: Petro-Sedim | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

fluiditate, indice de ∼ , (engl.= fluidity index),(petrogr.), parametru sedimentologic ales drept criteriu de clasificare a rocilor epiclastice (detritice) pe baza raportului între ciment și matrice. Astfel, pot fii separate gresile propriu-zise de → graywacke. F. mare a mediului de depunere (și viscozitatea redusă) facilitează depunerea cimentului și o bună sortare a materialului; din medile cu f. redusă (viscozitate mare) se depune matricea, iar dep. rezultat are o sortare slabă. V. și proveniență, indici.
Sursa: Petro-Sedim | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

gresie, (engl.= sandstone) rocă detritică terigenă, consolidată, formată din granule min. cu dimensiuni cuprinse între 2 și 0,063 mm și legate între ele prin intermediul unui liant; textura este psami- tică, iar structura construcțională, epiclastică. Principalul criteriu pentru sistematica și nomen- clatura g. are l-a bază participarea procentoală a principalilor constituenți: coarț (Q), feldspați (F), fragmente litice (L), precum și natura liantului care determină două categori importante: g. cu ciment (g. propriu-zise) și g. cu matrice (→ graywacke). G. cu ciment sânt reprezentate prin g. coarțoase, g. litice și g. arcoziene; ele se întâlnesc în asociați litologice sedimentare de vârste foarte diferite, în reg. de fosă geosinclinală (g. litice, arcoze) s-au în zone cratonice (plat. – g. coarțoase). G. coarțoase pure sânt utilizate în industria sticlei.
Sursa: Petro-Sedim | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

litoral, domeniu ∼ ,(engl.= shoreline (litoral), environment, depth zone) zonă de legătură între dom. continental și baz. marin propriu-zis, sitoat în lungul liniei de țărm. În cadrul d.l. se disting: a) zona uscată (supraf.), în care se individoalizează falezele dea lungul țărmurilor înalte și plajele subaeriene; b) zona tidală (mediol.), acoperită periodic de ape datorită mișcărilor mareice; c) zona submersă, care rămâne permanent sub ape foarte puțin adânci și căreia îi corespund plajele umede. În d.l. este caracteristică o sedimentare detritică – grosieră s-au fină – și uneori, în zonele tempe- rate și calde, o sedimentare organogenă. V. și neritic.
Sursa: Petro-Sedim | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

a cappella (loc. it. k l-a capelă) 1. Cântare corală fără acompaniament* instrumental. Termenul provine de l-a spațiul rezervat unor altare laterale în interiorul bis. unde stăteau uneori și cântăreți. Conform tradiției, modelul cântări corale a. a fost muzica palestriniană, gândită și executată în Capela Sixtină (lipsită de orgă*) și care corespunde nu decât condiților acustice ale edificiului ci și principilor de simplitate polifonică*, slujind inteligibilități textului, preconizate de Contrareformă. Muzica corală (v. cor) a sec. 19 a preloat acest principiu, făcând distincție între lucrările propriu-zis corale și cele cu acompaniament instr. s-au orch. V. capelă. 2. V. alla breve.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

BUCUREȘTI, cap. României, municipiu în S țări, în Cîmpia Română, pe Dîmbovița și afl. său Colentina, l-a 7090 m alt., l-a intersecția paralelelor de 44º25’50„ lat. N cu meridianul de 26º06’50” long. E; 2.107177 loc. (1991; împreună cu Sectorul Agricol Ilfov 2.375.679 loc. și o densitate de 1.277 loc./km2). Municipiul propriu-zis se întinde pe 226 km2 și este împărțit în șase sectoare adtive urbane. Sectorul Agricol Ilfov, care este subordonat municipiului, are 1.594 km2, 268.502 loc. (1991) și cuprinde un oraș (Buftea) și 38 com. Cel mai important centru politic, economic, ștințific și cultural al țări. Ind. puternică (c. 13% din producția ind. a țări) cu o mare diversitate de ramuri. Mari termocentrale (BucureștiSud, BucureștiVest Militari ș.a.), laminoare, întreprinderi constructoare de mașini: utilaj greu, lini de ciment, turboagregate, motoare cu combustie internă, utilaj siderurgic, petrolier și chimic, mașiniunelte și agregate, mașini și utilaje agricole, locomotive și vagoane, avioane și elicoptere, autobuze, troleibuze și tramvaie. Se detașează subramurile electrotehnică (cabluri, ascensoare, bunuri casnice ș.a.), electronică (calculatoare și mașini de calcul, cinescoape, elemente pentru automatizări, aparate de radio și TV ș.a.) și mecanică fină și optică (aparatură medicală, ace de tricotat, microscoape, aparate de măsură și control, utilaj de precizie etc.); întreprinderi chimice (mase plastice, vopsele și coloranți, anvelope și articole din cauciuc, produse farmaceutice și cosmetice ș.a.); întreprinderi de materiale de construcți (prefabricate de beton, prelucr. marmurei, articole de porțelan și faianță ș.a.); întreprinderi de prelucr. a lemnului (mobilă, placaje și furnire, instrumente muzicale, chibrituri). Numeroase întreprinderi de piel., marochinărie, blănărie și încălț., poligrafice, textile (filaturi și țesături de bumbac, lînă, mătase, in și cînepă, iută și pîslă ș.a.) și alim. (morărit și panificație, conserve din carne și legume, produse lactate, uleiuri vegetale, produse zaharoase, alcool, bere, țigarete ș.a.). Pr. nod feroviar (nouă magistrale și o c. f. de centură de 74 km) și rutier (șapte magistrale, numeroase autogări) al țări; aeroporturile „Băneasa” (inaugurat în 1920 pentru traficul intern) și „BucureștiOtopeni” (inaugurat 1970, pentru traficul internațional). Metrou cu 3 lini magistrale, construite între 1974 și 1989, însumînd c. 60 km lungime. În B. își au sediul Parlamentul, Guvernul, Președenția, marea majoritate a partidelor politice, numeroase instituți culturalștințifice printre care: Academia Română (fundată în 1866), peste 60 de institute de cercetări ștințifice, studi și proiectări, mari biblioteci (a Academiei, fundată în 1867, c. 7,5 mil. vol.; Biblioteca Națională, fundată în 1955, c. 7 mil. vol.: Biblioteca Universitară, fundată în 1896, c. 2 mil. vol., incendiată în 2223 decembrie 1989). Învățămîntul superior este reprezentat prin Universitatea B. (înfințată în 1864), Universitatea de medicină și Farmacie „Carol Davila”, institutele Politehnic, Construcți, de Arhitectură „Ion Mincu”, Agronomic „N. Bălcescu” și academile de Studi Economice, de Muzică, de Teatru și Film, de Artă, de Educație Fizică (în total cu 56 de facultăți), precum și prin numeroase colegi tehnice, economice, de administrație și secretariat, informatică și asistență socială etc. În B. există numeroase instituți muzicale: Opera Română, Filarmonica „G. Enescu”, Orchestra Națională a Radiodifuziuni ș.a. și teatre („Național”, „Comedie”, „Mic”, „Lucia SturdzaBulandra”, „C.I. Nottara”, „Odeon”, de Revistă „C. Tănase” ș.a.). Monumente de arhitectură: bisericile Curtea Veche, Mihai Vodă (sec. 16), a Patriarhiei, Doamnei, Sf. Gheorghe Nou (sec. 17), Colțea, Kretzulescu și Stravropoleos (sec. 18), mănăstirile Radu Vodă (sec. 17) și Antim (sec. 18), palatele GhicaTei, Șuțu, Știrbei, Regal, Justiției, Poștelor (azi Muzeul Național de Istorie), C.E.C., Cantacuzino (azi Muzeul Muzici Românești), Victoria (sediul Guvernului); casa Melik, Hanul lui Manuc, clădirea Școli Centrale de Fete, Universitatea, Ateneul Român, Rectoratul Universități, Academia Militară, numeroase statui, busturi, fîntini etc. Muzee: Național de Istorie, de Artă al României, Satului, de Istorie Naturală „Gr. Antipa”, Militar Central, Colecților de Artă, Geologiei, Țăranului Român, Tehnic „ing. D. Leonida”, Sticlei și Porțelanului etc. În B. există mari complexe și baze sportive (Stadionul Național, „Steaoa”, „Dinamo”, „Steaoa”, „Giulești”, „Palatul Sporturilor și Culturi”), parcuri („Tineretului”, 200 ha, „Herăstrău”, 187 ha, „Cișmigiu”, 13 ha – cea mai veche grădină publică, inaugurată în 1860, „Parcul Carol”, 36 ha) ș.a. Grădina Botanică (10,5 ha), Grădina Zoologică Băneasa ș.a. În B. se află numeroase edituri de stat și particulare, studiouri centrale de radio și televiziune și altele independente, apar o mare diversitate de ziare și reviste. În ani de dupe cel de al doilea război mondial, B. a cunoscut un proces intens de modernizare și sistematizare întro concepție urbanistică cvasiunitară, monotonă, construinduse mari și uniforme ansambluri de locuințe (TitanBalta Albă, Drumul Taberei, BerceniGiurgiului, Rahovașos. Alexandriei, Militari, Pantelimon, Colentina, Floreasca ș.a.), dar și unele clădiri monumentale: Casa Presei Libere (19521957), Sala Palatului (1960), Pavilionul Expoziției (1964), Studioul de televiziune (1969), Institutul Politehnic (1972), Teatrul Național (1974), Hotelul „Intercontinental” ș.a. În cadrul așa-zisului program de sistematizare a centrului istoric al orașului a fost demolată c. 1/3 din suprafața zonei centrale a municipiului, o dată cu aceasta dispărînd numeroase monumente istorice și de arhitectură. În urma cutremurelor din 1940, 1977, 1986 și 1990, în B. au fost distruse și avariate un număr mare de locuințe, edifici administrative, monumente istorice, școli, spitale ș.a., înregistrînduse totodată numeroase pierderi de vieți omenești. Menționat pentru prima oară întrun hrisov dat l-a 20 sept. 1459, de către Vlad Țepeș, orașul B. are însă o existență mult mai veche. Pe terit. actoal al orașului sau descoperit urme de așezări din neolitic, epoca bronzului și a fierului, iar din sec. XIV existența unei așezări feudale. Grație așezări sale favorabile din punct de vedere comercial, orașul sa dezvoltat și sa extins, începînd încă de l-a mijl. sec. 16 (din vremea domniei lui Mircea Ciobanul) și continuînd în sec. 17 (în vremea domnilor lui Matei Basarab, Șerban Cantacuzino și Constantin Brîncoveanu), devenind pr. centru economic, politic și cultural al țări. Capitala permanentă a Țări Românești din 1659, B. a fost principalul centru al Revoluției de l-a 1848 din Țara Românească. După înfăptuirea Uniri Principatelor de l-a 24 ian. 1859, B. a devenit capitala statului român (1862) și a cunoscut în a dooa jumătate a sec. 19 o puternică dezvoltare. Ocupat de germani și de aliați lor l-a 23 nov. /6 dec. 1916, în timpul primului război mondial, orașul a fost eliberat în nov. 1918, devenind, dupe unire, capitala statului național unitar român. În perioada interbelică, în B. sau înfințat și șiau desfășurat activitatea numeroase instituți publice, administrative, economice și culturale. Orașul a avut mult de suferit dupe urma bombardamentelor angloamericane din primăvara și vara anului 1944, și a bombardamentelor germane din aug. 1944, care au avariat numeroase clădiri (Teatrul Național ș.a.) și au făcut numeroase victime. La 23 aug. 1944, în B. a avut loc o lovitură de stat, soldată cu întoarcerea armelor împotriva Germaniei. La 8 nov. 1945, de zioa regelui, a fost reprimată, de autoritățile comuniste, marea manifestație promonarhică inițiată de organizațile de tineret ale PNL și PNȚ. În cadrul Revoluției Române din dec. 1989 l-a B. sa desfășurat (2122 dec.) mari manifestați populare anticomuniste și anticeaușiste, soldate cu ciocniri între demonstranți și forțele de represiune, în urma cărora regimul dictatorial a fost răsturnat. La B. au fost semnate următoarele tratate de pace: 1) l-a 16/28 mai 1812, tratatul prin care se punea capăt Războiului rusoturc (18061812); Basarabia era anexată Rusiei; Serbia obținea autonomie internă; totodată se sancționa alipirea Gruziei de V l-a Rusia; 2) l-a 19 febr. / 3 mart. 1886, tratatul care punea capăt războiului dintre Serbia și Bulgaria; 3) l-a 28 iul. / 10 aug. 1913, tratatul care încheia al Doilea Război Balcanic. Grecia obține S Macedoniei și o parte din Tracia apuseană, iar Serbia aproape întreaga parte de N a Macedoniei; totodată, prin acest tratat sa hotărît k partea de S a Dobrogei, jud. Durostor și Caliacra, Cadrilaterul pînă l-a linia TurkSmilEkrené să între în componența României. 4) l-a 4 aug. 1916, tratatul de alianță între România și Aliați (Franța, Marea Britanie, Rusia, Italia) privind intrarea României în război. 5) l-a 24 apr. / 7 mai 1918, tratatul dintre România și Puterile Centrale, încheiat în urma defecțiuni militare a Rusiei soldată cu semnarea Tratatului de l-a BrestLitovsk; prin el se impuneau României condiți înrobitoare: cedarea Dobrogei către Bulgaria, rectificări de frontieră (5.600 km2) în Carpați în favoarea AustroUngariei, clauze economice dezastroase privind livrările de produse agricole, lemn, petrol ș.a. Tratatul nu a fost ratificat de Parlament și suveran și România la denunțat l-a 28 oct. 1918.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

RANVERSARE figură acrobatică constând din schimbarea rapidă a direcției de zbor cu 180°, executată în plan vertical, în jurul axei de girație, fără întoarcere pe spate, având două faze: resursa și întoarcerea (ranversarea propriu-zisă).
Sursa: GTA | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

VITEZOMETRU aparat de bord care indică viteza de zbor a aeronavei față de masa de aer înconjurătoare, funcționând pe baza acțiuni dinamice a aerului asupra unei capsule aneroide. Vitezometrul se compune dintrun tub Pilot (v.) montat pe aripă s-au pe fuzelajul aeronavei și instrumentul propriu-zis dupe planșa de bord, alcătuit dintro carcasă de aluminiu închisă cu un sistem de pârghi legat l-a una s-au două capsule aneroide deschise, destinderea s-au comprimarea acestora (sub presiunea dinamică furnizată de tubul Pilot) antrenând acul indicator din fața cadranului gradat, care arată viteza în Km/h. Vitezometrul interesează prin datele furnizate pentru calculul duratei de zbor, dând indicați și pentru menținerea portanței necesare zborului în diferite manevre și evoluți. Vitezometrul electric transmite deformările capsulelor în tensiuni electrice proporționale deformări, acționând un sistem de indicare, înlăturând o serie de erori datorate jocului pârghilor și a roților dințate Vitezometrul combinat (indică viteza proprie și pe cea proprie adevărată a aeronavei cu ajutorul a două ace, find utilizat în special l-a decolare și aterizare).
Sursa: GTA | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

antract (‹ fr. entr’acte „între acte”), lucrare instrumentală destinată legături între secțiunile (actele) unei lucrări lirice muzicale. Continuând s-au anticipând atmosfera creată de actele învecinate, a. își păstrează totuși unele trăsături distincte. Când acestea din urmă sânt încă mai accentoate, muzica pierzând legătura cu acțiunea propriu-zisă, a. se transformă în interludiu (2) s-au în intermezzo (2).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

atac (‹ fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de l-a starea de repaus l-a cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așanumitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), dupe care are loc trecerea inversă, de l-a vibrație l-a repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiuni de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectoată cu aparatura electroacustică modernă) a condus l-a depășirea concepției clasice dupe care sunetul ar fii un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (12) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepți, bazate pe cercetări fine efectoate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, sa ajuns l-a concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă sar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sânt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă l-a vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, l-a trecerea rapidă de l-a piano* l-a forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de l-a zero l-a valoarea finală (dorită), în timp ce l-a extincție ea scade, tot treptat, l-a zero. Durata a. variază dupe natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de l-a maximul atins, până l-a extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,020,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicări degetului dupe tastă*, dupe care urmează perioada de extincție. Sa constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sânt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitori de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând dupe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individoalizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală s-au instr. Potrivit tehnici vocale s-au instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzici contemporane, în special al celei postseriale*, care, din atribut subsidiar al calități sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care sau remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin l-a îmbogățirea ei, în orice caz, l-a modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzici electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. s-au recurența* sunetului (deci plasarea a. l-a sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de l-a Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, k o consecință ultimă a serializări (dupe ce înălțimile (2), ritmul – l-a serialiști – și intensitățile (2) – l-a Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

baladă (‹ fr. ballade, de l-a it. ballata „dans”), în accepțiunea modernă specie a poeziei epice, populare și culte. Narează fapte istorice s-au legendare, întâmplări fantastice etc., fără a avea însă caracterul de frescă și suflul larg al epopei. I. La origine (în ev. med.), b. desemna un cântec întovărășit de dans. Ulterior, sensul termenului sa modificat în funcție de epocă și țară. ♦ În Franța (ballade): formă poeticomuzicală consacrată de curentul Ars Nova*. Era alcătuită din trei strofe încheiate toate cu același vers care servea astfel drept refren*. Stilul muzical era polifonic* iar forma* (pentru fiecare strofă): AAB. Dacă în sec. 14 b. a fost intens cultivată de Machault și urmași săi, atingând un înalt grad de rafinament, ea iese treptat din uz în perioada următoare. O mai întâlnim, în sec. 15, l-a Dufaym Binchois etc. și, cu totul sporadic, în cel următor (Josquin). ♦ În Italia (ballatavb. ballare „a dansa”) 1. Străvechi gen muzicalpoetic întovărășind dansurile în cerc. Strofele, cântate de solist, alternau cu refrenul* corului. În forma aceasta, b. sa menținut până în sec. 14, coexistând un timp cu nooa formă de b. propriu-zis muzicală (nedansată). 2. Formă derivată din b. (I, 1), elaborată și fixată în laude* spre sfârșitul sec. 13, sub influența canzonei* și a virelai*-ului. Se cânta solistic și era alcătuită din mai multe secțiuni cu următoarea structură: refren (ripresa) cu metrică* și melodie proprie (A), stanza formată din doi piedi identici metric și melodic dar diferiți de refren (BB) și volta care reia metrica și melodia refrenului (A) și se încheie cu primul vers al ripresei. Este aceea care devine polif. în a dooa jumătate a sec. 14, fără k forma monodică* să fie totuși părăsită. B. atinge apogeul dezvoltări ei grație curentului Ars Nova, find genul cel mai îndrăgit de compozitori (decât de l-a Landino sau păstrat 140 de b.) ♦ În epoca următoare, b. își pierde importanța și totodată adoptă un conținut semidramatic. În sec. 16, frotolla* polif. reia parțial caracteristicile b. ♦ În Anglia (ballad [bælad]); poezie cu caracter narativ și structură strofică, cântată monodic și, inițial, întovărășită de dans. Spre deosebire de alte țări, în Anglia, legătura b. cu dansul sa menținut sporadic până în sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă l-a curtea lui Henry al VIIIlea dupe care a căzut în dizgrație, find lăsată pe seama cântăreților ambulanți; în aceste condiți pe melodile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy și Scott a b. engl. a stimulat imaginația poeților romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, l-a rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare s-au fantastice. Aceste b. au stat l-a baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitori: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkönig, Moartea și fata), Loewe (17 volume de b. – cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce și pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonațile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosferă. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex.B. Sentei” din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate loa proporți de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici și caracterizat printrun ton narativ (în spiritul b. literare, deși fără intenți programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său lau urmat Listz, Brahms, Vieuxtemps, Fauré etc. Dintre compozitori români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Fauré (pian și orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. blanik de Janáček). IV. În folclorul românesc: gen epic literarmuzical, de mari dimensiuni, avânduși originea întrun trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstreză l-a aromâni. În terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen l-a care se mai adaugă numele eroului s-au conținutul fabulației („A lu’ Corbea”, „Focu’ de l-a Costești”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile turcești De l-a Braica mai l-a vale), în sec. 16 (Miron Costin – despre „obiceiul vechi” de a se cânta l-a mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” – Strykowsky, Szamosközi, Balassa Balint ș.a.). Gen prin excelență declamator (se cântă în fața „publicului” și l-a cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparține mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroicovitejească și haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jurnaloorală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenția cercetătorilor prin excepționala valoare a unor exemplare, k Miorița s-au Meșterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice și asupra faptelor mărețe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele și viața generaților de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), s-au un „ecou al actoalități, o întâmplare pusă în cântec și publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sânt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* s-au cântec (I, 1). Unele teme (Miorița, Pintea, Meșterul Manole, Soacra rea, Șarpele, Ilincuța) se asociază și melodilor de colindă*, caz în care au o funcție diferită, de urare, iar desfășurarea epică este mult redusă. Trăsăturile propri recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiționale (recitare rectotono, melodică și parlato) întro formă liberă și în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conținutul muzical al formulelor (I, 4) diferă dupe funcția și locul care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). În interpretarea mixtă vocalinstr., a țăranilor (voce și fluier* s-au cimpoi *) și a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal și preluând funcția de anticipare a acestuia de l-a vechiul taksîm* – melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludi* instr.; d) un final instr. (constând dintrun material melodic din partea vocală s-au o melodie de dans). Material sonor extrem de variat k structură și ambitus* (1); scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice și invers. Sin.: cântec bătrânesc.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

balet (‹ fr. ballet, it. balletto, de l-a ballo, dans), reprezentație teatralmuzicală bazată pe dans* și (uneori) pantomimă, cu argument literar (libret*), sprijinită cel mai adesea pe muzică (uneori se folosesc și texte diverse) special compusă s-au pe colaje din compoziți destinate inițial execuției în concert (1) s-au din efecte sonore diverse (b. contemporane). Ca și opera*, b. a râvnit l-a începuturile sale să reînvie marea tradiție a spectacolului total, sincretic*, din antichitatea elină [v. tragedie (1)]. B. a loat naștere în Franța, k b. de curte (practicat, prin îngemănarea muzici vocale s-au instr. – mai târziu cu precădere – cu dansul, în cadrul ritoalurilor și serbărilor regale), evoluând către spectacolul organizat dupe modelul italienizat (Ballet comique de l-a reine, 1581, socotit k prima lucrare în gen). Treptat, b. a asimilat diverse forme și maniere de dans, cunoscând o epocă de înflorire în timpul lui Lully (care a utilizat subiecte din Molière), autor de „comedibalete” și „operebalete” (Triomphe de l’Amour, 1681), în care apar pentru prima oară dansatori profesioniști, formați l-a Academia regală de dans, creată în 1661. Apar creatori de coregrafi*, proveniți dintre dansatori, uni find preocupați de sisteme de notație s-au de aspectele teoretice ale dansului și b. (Jean Georges Noverre, 17271810, autor al celebrelor Scrisori despre dans și balete, trad. rom.). Alți dansatori și autori de coregrafi de mare răsunet au fost Taglioni Filippo T., 17771871, Maria T., 18041884, Paolo T., 18081884, Vestris Gaetano V., 17291808, Auguste V., 17601842). B. romantic, ilustrat de Giselle (1841), muzica de Adolphe Adam, Silfida (1832) și multe altele, va culmina prin activitatea lui Marius Petipa (18181910), colaborator al lui Ceaikovski. Tradiția academică, fondată de Carlo Blasis (17951878) și Auguste Bournonville (18051879), împreună cu b. romantic vor cunoaște un impas din a cărui ieșire se impun creațile moderne, îndeosebi ale coregrafilor „Baletelor ruse*” (19091929) ale lui Serghei Diaghilev (18721929), George Balanchine (19041983), Mihail Fokine (18801942, reformator cu puternică personalitate – Moartea lebedei, Chopiniana, Pasărea de foc, Petrușca, Daphnis și Chloé ș.a.), Serge Lifar (1905, numeroase coregrafi îndeosebi l-a Opera din Paris, 11 cărți despre arta dansului), Leonid Massine (18961950), Anna Pavlova (18821931) ș.a. Printre autori de b. contemporane, dupe cel deal doilea război mondial, cei mai importanți sânt Frederik Ashton, englez (19061988), Maurice Béjart, francez (19272007), Rudolf von Laban (18791958) austriac, autorul unui sistem de notație larg răspândit (Principi ale notări dansului și mișcări, Londra, 1956), Roland Petit, francez (n. 1924), Jerome Robbins, american (19181998), Anthony Tudor, englez (19091987). Alte personalități ale b. modern sânt: Martha Graham (18941991), Nikolais Alwin (19121993), Alvin Ailey (19311989). ♦ Preocuparea pentru spectacolul coregrafic se situează în cultura națională românească în aceeași perioadă cu primele începuturi ale teatrului liric (vodevil*, operă, operetă*). Abstracție fâcând de unele momente dansante din vodeviluri, sânt de reținut, printre primele lucrări cu profil coregrafic, câteva partituri sitoate în jurul anului 1840 – Țara dansurilor și Dans de l’auro de I.A. Wachmann, Melodrama dupe Baletul flăcăilor cu al priculicilor (autor necunoscut). În a dooa jumătate a sec. 19 sau evidențiat trei tipuri principale de lucrări coregrafice: b. romantic, bazat pe numere* autonome (Doamna de aur s-au Demonul dansului încins, „Mare balet cu muzică națională” de Ludovic Wiest, scenariu de P. Grădișteanu, Ielele de Fr. Spetrino, libret de Ed. Aslan, Cupidon de Th. Fuchs, libret de Miron Paltin), b. de tip folcloric, axat pe datini populare (Sărbătoarea în sat, „mare b. întrun act”, montat de G. Moceanu pentru Expoziția din Chicago în 1893) și așanumitul „b. mixtură”, spectacol cu dansuri, cântece și coruri (Patru săbi de C. Dumitrescu). Se adaugă și momente coregrafice cu o anumită autonomie în spectacolele de operă (Petru Rareș de E. Caudella, scena de b. din actul III). Reținem și numele unor coregrafi ai epoci, cum sânt balerina Auguste Maywood și, mai ales, specializat în dansurile românești, George Moceanu. Primele două deceni ale sec. 20 cunosc în general o orientare spre spectacolul coregrafic de tip folcloric (T. Brediceanu, poemul etnografic Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și cântec, 1905; C. Dumitrescu, tabloul coregrafic, Cântecul păstorului, 1903). Evoluția de l-a primele manifestări coregrafice, cu dansuri răzlețe prezente în suite* și vodeviluri, l-a spectacolul propriu-zis, demonstrează că b. românesc contemporan are puternice rădăcini în arta națională a sec. 19, aegumentând apariția unor creatori de prestigiu în momentul afirmări școli componistice în contextul epoci de dupe primul război mondial. În ordine cronologică, primul b. apărut în acești ani este Ileana Cosânzeana de I.N. Otescu (scris pentru Opera Mare din Paris în 1918, manuscris pierdut). Creația modernă de b. este legată însă de numele lui M. Jora, care enunță și principile definitori ale stilului coregrafic românesc: „O artă [...] făurită de dansatori români, pe muzică scrisă de compozitori români, pe subiecte din viața românească, pe mișcări și ritmuri scoase din jocurile caracteristice populare românești” (Timpul, iunie 1937). Întro perioadă de patru deceni, compozitorul va da publicului o serie de lucrări ce definesc drumul spectacolului de b. românesc de l-a tabloul coregrafiei (La piața, 1928, premiera l-a Opera Română din București, 1932), l-a b. cu acțiune (Demoazela Măriuța, 1940; Curtea veche, 1948), suita coregrafică în stil pop. (Când struguri se coc, 1953), până l-a drama coregrafică (Întoarcerea din adâncuri, 1959) și comedia coregrafică (Hanul Dulcineea, 1967). În afara unor partituri de factură romantică, semnate de Nonna Otescu, C. Nottara, M. Andricu, în perioada interbelică se situează încă două importante creați de inspirație folclorică, aparținând lui Z. Vancea (b. pantomimă, Priculiciul, 1933) și P. Constantinescu (poemul etnografic Nunta în Carpați, 1939). Fără îndoială, avântul creației de gen este puternic sprijinit de activitatea unor dansatori și maeștri de b. care se afirmă începând din această perioadă, k Floria Capsali, Mitiță Dumitrescu și Anton Romanowski, în majoritatea cazurilor semnatari ai coregrafiei și, uneori, ai libretelor respective. În decenile 68, avântul creației coregrafice impune noi autori, precum și o evidentă diversificare a tematici, stilurilor și concepților dramaturgice. Se remarcă astfel b. inspirate din istorie (drama eroică populară Haiduci de Hilda Jerea, 1956; balada coregrafică Iancu Jianu de M. Chiriac, 1964), din viața poporului (Nunta de D. Popovici, 1975), din basmele naționale (Harap Alb de Alfred Mendelsohn, 1950) s-au din literatura și poezia românească (Călin de A. Mendelsohn, 1956; Nastasia de C. Trăilescu, 1965). Ca și în perioada precedentă, un sprijin deosebit vine din partea interpreților (Irinel Liciu, Magdalena Popa, Ileana Iliescu, Petre Ciortea, Francisc Valkay) și maeștrilor coregrafi, k personalități de prestigiu în acest domeniu afirmânduse Oleg Danovschi, Mercedes Pavelici, Trixi Checais, Gelu Matei, Tilde Urseanu, Vasile Marcu și, din generația tânără, Mihaela Atanasiu, Amatto Checiulescu. De remarcat că, în limbajul coregrafic contemporan, aceștia au avut un aport deosebit prin crearea de versiuni coregrafice unor lucrări simf. de mici proporți, aparținând lui A. Stroe, T. Olah, D. Capoianu, C.D. Georgescu ș.a. obținând rezultate semnificative în direcția modernizări dansului romantic atât din punct de vedere expresiv cât și estetic.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

Banul Mărăcine, joc* popular, de origine cultă, introdus în saloanele și școlile din Transilvania pe l-a mijl. sec. trecut și răspândit în toată țara. Aparține tipului de călușer* ardelean. Bărbătesc, în monom. Cuprinde de obicei 1012 figuri de virtuozitate, în succesiune fixă. Conducătorul jocului execută fiecare figură înaintea celorlalți. Denumirea este pusă în legătură cu legenda popularizată de V. Alecsandri despre eroul cu același nume. Melodia acestui joc, aproape întotdeauna aceeași s-au în variante ușor de identificat, este una dintre cele mai vechi melodi de dans ce au fost consemnate prin tabulaturile* sec. 1617 (cea pentru laută* a lui Jan de Lublin și cea pentru orgă a lui Ion Căianu), fapt ce a favorizat cariera cultă și semicultă ulterioară a B. Melodia folc. a cunoscut o răspândire mai largă decât teritoriul propriu-zis al țări (în zonele – precum Podhale poloneză – unde păstoritul și haiducia au fost îndeletniciri ale populaților de origine românească, ceea ce a conferit melodiei denumiri k: dans păstoresc s-au dans haiducesc); caracteristicile sale intonaționale, mergând până l-a identificarea frazelor* componente, pot fii recunoscute și în alte jocuri (călușerul, bătuta*) ale folc. românesc actoal.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

bas (it. basso; fr. basse; germ. Bass; engl. bass) I. 1. Vocea (1) bărbătească cea mai gravă. În cor*, are un ambitus* cuprins între Fa (Mi) – re ', iar k voce solistică (operă*, oratoriu*) unul cuprins între Sol – fa ’ (b. înalt, it. basso cantate; fr. bassecontre, bassenoble). În corurile rusești există, în partida bașilor, 12 b. pedaliști, voci încă mai grave decât cele obișnuite, utilizate decât pentru marcarea fundamentalei* acordului* l-a unele cadențe (1) [v. pedală (4)]. După caracter, vocile de operă se împart în b. serios (it. serioso) și b. buf (it. buffo), fără k aceste dictincți, inclusiv cele de întindere, să fie atât de categorice k în cazul vocilor înalte de sopran (1) s-au de tenor (1) [de ex. b. înalt poate confundat și chiar asimilat cu baritonul (I, 1)]. Instr. cu sunetul cel mai grav întro anumită categorie (familie) de instr., ce corespunde aproximativ voci de b. (1) (ex. trp. b., cl. b.). Pentru unele instr. vechi, adj. b. precede numele propriu-zis al instr. (ex. basse de cromorne*, basse de viole etc.). II. Grupul de instr. (it. bassi) cărora în partitură* le este conferită partida cea mai gravă; în acest sens, violoncelul* se numea în trecut b., termen întrebuințat încă și astăzi pentru contrabas* inclusiv în folc. românesc; în fanfară (6), prin b. de armonie se înțeleg instr. grave, fag., trp., tubă*, bombardon*. III. 1. Partea (cea mai) gravă a unei structuri polif. s-au arm. Vocea (2) gravă a unei astfel de structuri, „partea unde domină sunetul fundamental” (Rameau). ♦ În lucrările polif. vocale, începând cu anul 1450 (cele mai vechi reguli, privind partida de b., l-a Guilelmus Monachaus), denumirea de bassus (expresia lat. „adânc, grav”, circulă încă din sec. 7) revine unei voci care o deținea anterior contratenorul*, care a început să se divizeze în contratenor bassus (s-au simplu bassus, fr. basecontre). În madrigalele* unui Giovanni da Cascia se întâlnesc deja adevăratele partide de b. ♦ Apariția monodiei* acompaniate și dezvoltarea formelor instr. dau un contur tot mai precis b., care va deveni și vocea de sprijin (de unde și asimilarea etimonului lat. basis „fundament” în armonie (III, 2)). V. b. cifrat; b. continuu. 2. B. fundamental (fr. basse fondamentale). În teoria lui Rameau, succesiunea unor b. reali s-au imaginari, k bază a acordurilor* care și prin răsturnare* procură starea directă a trisonului (ce poate fii decât perfect s-au cu septimă). Nu se confundă cu b. cifrat. V. armonie (III, 2). IV. cheie de b., denumirea chei* de fa* dupe linia a patra a portativului*.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care sa dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături propri. B. cuprinde două categori de cântări: a) liturgice, care sau născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise dea lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflânduse împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi decât de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. sa cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregi creștinătăți (sec. 15); 2) perioada biz., diferită de cea romană s-au gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce sa dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântări ebr. De aici au fost preloați în primul rând psalmi* – împreună cu care sa împrumutat psalmodia* – l-a care sa adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, l-a început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, dupe cum se admite în general, creați poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 56 se ajunge l-a deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creați poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice s-au au l-a bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă s-au strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, k și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (k risqóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu decât l-a felul de a se cânta în sinagogă, ci și l-a muzica elină, l-a cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, k și l-a folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de l-a finele sec. 3 s-au începutul celui următor, descoperit l-a Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmi, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică s-au lectio solemnis), k și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 511), a melurgilor* (sec. 1115), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până l-a 1814) și chrysantică s-au modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale sirianopalestiniene. Autori acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 56) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântări ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512519), dovadă a înmulțiri imnelor și a dezvoltări muzici. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675c. 749), dar și apariția unei noi semiografi: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 910. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecți de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodile irmoaselor* sânt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sânt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât celelalte sânt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categorile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită l-a început asmatic (mai apoi se va numi papadic) care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354430): mss. manicheene descoperite l-a Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 1011, reprezentând însă copi dupe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina PalikarovaVerdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – sa dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, dupe care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozi cei mai importanți sânt: Roman Melodul (sec. 56), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 78), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor find loat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi s-au, cum vor fii numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografi compun texte noi pentru melodi deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomile (v. podobie), categorie de cântări care sa păstrat, muzical, cel mai bine dea lungul veacurilor. Melurgi dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodi noi pentru texte vechi, s-au prelucrândule și dezvoltândule pe cele deja existente. sânt așa numiți ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodile mai vechi. Apar colecți cu asemenea melodi (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, dupe l-a sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepți, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fii însoțite decât de silabe fără sens noțional, k: tototo, terirerem etc., se vor numi cratime*, iar colecțile cu asemenea melodi – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armoni (II, 1) eline. Categorile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițândunise până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 12751360) inventarea sistemului roți (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar decât sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, care uni o consideră k find, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alți o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraoa* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alți îl indică pe Ioan Damaschinul k autor, cel puțin al kekgragarilor*, care circulă până l-a începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sânt: Mihail Ananiotul (sec. 1314), Ioan Glykys (sec. 1314), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creați pot fii urmărite în mss. sec. ce au urmat, până l-a începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță l-a vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și știnței sale muzicale. ♦ Perioada postbiz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, dupe 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turcopersoarabe, b. ar fii devenit de nerecunoscut. Alți susțin însă că muzica Răsăritului ortodox șia continoat existența, evoluând și îmbogăținduse. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodi vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între ani 16651680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologi*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtări și a simplificări melodilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese l-a apogeu). Începutul îl face, dupe câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (17271771) și Daniel Protopsaltul (1734c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între ani 17641778. El reînoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzici orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4a (sol1) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilinduse l-a București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, care nul mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de l-a începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodile pot fii scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși deabia în 1814. Realizatori acesteia sânt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alți. Reforma a constat nu decât în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatori” preiau masiv creațile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate l-a București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit l-a difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat dupe aceea poate fii definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare l-a gustul ascultătorilor și l-a necesități le desfășurări cultului.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

cambiata (cuv. it., ‹ cambiare, „a schimba”), denumire dată în sec. 18 de teoreticianul J.J. Fux unei formule melodice frecvent întâlnită în muzica Renașteri*. În mod esențial, această formulă conține o disonanță* de pasaj (v. note de pasaj) continoată în mod neregulamentar prin salt*, iar termenul se referă l-a schimbarea produsă în succesiunea notelor formulei inițiale de pasaj. În stilul palestrinian, c. descrie o mișcare descendentascendentă, pornind de l-a o consonanță* de timp (I, 2) s-au fracțiune de timp care, coboară treptat l-a o pătrime* slabă, de obicei disonantă ( nota c. propriu-zisă) de l-a care sare apoi o terță* în aceeași direcție l-a o consonanță, pentru a se reîntoarce treptat în direcție ascendentă. Notele constitutive ale acestei formule pot avea durate* diferite, determinând ritmizări variate, nota c. propriu-zisă este însă întotdeauna o pătrime slabă. De cele mai multe ori, c. este formată din patru note, dar atunci când ultima este o disonanță s-au nu are decât durata unei pătrimi, i se mai adaugă o a cincea notă în mers treptat ascendent. Până l-a cristalizarea în această formă, c. a îmbrăcat diverse aspecte, întâlnite mai ales în stilul polifoniștilor flamanzi (v. neerlandeză, școală) (c. din trei note, c. în mers ascendent), care au ieșit din uz în polif. sec. 16 și în stilul palestrian. V. broderie.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic s-au în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A loat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) s-au neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen l-a care se adaptau texte poetice ocazionale s-au neocazionale, epice s-au lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat s-au adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunări. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate k structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată decât în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieți lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului dea lungul vremi (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Cimi mai stâmpăr inima”; „Cinea făcut horile / Aibă ochi k zorile / Și fața k florile” etc.); „Ca izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite întrun chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru al deosebi de c. ocazionale, sânt: formă strofică, fixă, alcătuită din 34 rânduri melodice*, ritm parlando rubato s-au giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonalmodală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* s-au silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) s-au inegale (1+2 s-au 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* s-au de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinați de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) s-au mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă s-au cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodi cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structuri (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fii adaptată decât l-a un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite dupe: conținutul rândului melodic, locul cezuri (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiți diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice propri unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintro deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite k structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindule „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” decât c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân s-au macedoromân, meglenoromân, istroromân), alături de cel dacoromân (dupe teritoriul țări noastre), ramură principală k număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în lini mari, provincile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sânt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective find mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluzile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigaților ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire l-a rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individoalizează prin următoarele trăsături: strofă de 45 rânduri melodice, cu cezura dupe rândul 2 s-au 3, preferință pentru structuri modale majore, melodi pentatonice (hemitonice s-au anhemitonice) s-au heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundăterță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre l-a cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (s-au ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Șapoi daina și daina / Și iară daina, daina” s-au cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice propri sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată s-au liberă*, a troheului* cu spondeul* s-au lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (46 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda s-au adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4a cromatizată*); locul variabil al cezuri principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet s-au pe sunetele apropiate. Înrudit k melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare s-au asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sudvestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentări, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fii bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură dupe rândul al doilea (răspândită în tot SV Transilvaniei), existența unor melodi construite pe un metru* endecasilabic, preloat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, l-a care se adaugă trei silabe (trai lai lai s-au șai lai lai) s-au se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cinea făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură dupe rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sânt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară s-au prin subton*, sistem pentatonic (s-au moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3a, instabilă chiar de l-a o strofă l-a alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, dupe cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până l-a metrul de 8 s-au 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (45), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă s-au cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3a cromatizată (stabilă s-au nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura dupe rândul al 2lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, heietc.), intervale mari neumplute, pseudorefrene (nu au loc fix melodic). Piloni melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (resol si; misol si), k și l-a Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), l-a care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe s-au refrene versificate (al căror text se modifică uneori dupe sensul versurilor); ultimul s-au ultimele două refrene pot fii cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doruetc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Șai, Lino, dodăetc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 s-au prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, piloni primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2a. În SE Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având k trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură dupe rândul 1; rândul al 2lea este unit cu rândul 3 printro broderie s-au notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3a (33-1 s-au 36-1; 31-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă l-a preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (s-au absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din SE Transilvaniei, are k trăsături propri: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinați ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinați variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 s-au 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată s-au stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodi cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de SE (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecți melodice, expresi tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic s-au doric, fragmentare s-au complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are k elemente propri: forma de 3 rânduri, cu cezură dupe rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului SE transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative rectotono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individoalizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene s-au muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, k și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstori veniți din toate provincile, uni stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă find aici predominantă (k și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a loat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), k urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieți patriarhale, mari mutați de populați, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă satoraș s-au sezonieră, serviciul militar, importanța accentoată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea l-a bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice s-au repetare, k și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, l-a tiparul metric tradițional, a unor interjecți, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, l-a începutul s-au sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalități (1) majorminore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodi cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final s-au în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) s-au de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, sa generalizat, k și adaptarea textelor lirice l-a melodi de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea majorminoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocieri textului poetic cu melodi de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodi cu trăsături propri (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică s-au hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodi de c. propriu-zis s-au de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodi de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul find frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categori epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și ritoale, c. integrate unui obicei s-au unui rit, care se cântă de obicei în grup s-au, mai rar, individoal, și sânt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununi*) s-au sânt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale propri). O parte din acestea au împrumutat melodi de c. propriu-zis („ritoalizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori dupe schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. s-au occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari s-au compozitori. sânt interpretate de locuitori suburbilor s-au de lăutari. Se cunosc mai multe speci de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodi populare cu text erotic, de influență grecoorientală (creați semiculte s-au ale unor autori k Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sânt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitorescrevoluționar, k gen folcloric, a loat naștere în ultimele deceni ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizânduși lent caracteristici de conținut și formă propri. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieți și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate l-a c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) s-au l-a melodi compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei care a căpătato l-a noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) s-au melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzici vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) s-au corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițile unei relați de interinfluență stilistică cu romantismul epoci, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) s-au pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epoci (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodi pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodi pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodi pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eloard, P. Valéry), cât și pe cea a creări unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodi populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzici naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci deceni). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care iau oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de l-a miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) l-a ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copilor, în culegeri de prelucrări și antologi (G. Breazul, Carte de c. pentru copi pentru cl. Ia primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocalsimf. s-au de operă* c. înlocuiește aria (1) k moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de l-a c. liric l-a cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitori precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudini patriotice, prezent în creația majorități compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actoalmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

ciclu I. 1. Grup de piese muzicale, concepute k o lucrare unitară, pe baza unei continuități de idei artistice. În general lucrarea ciclică este executată integral, păstrânduse succesiunea indicată de compozitor. În cazul unor c. mai ample sânt posibile și execuți fragmentare, alegânduse decât unele din piesele componente. În muzica vocală, există c. de lieduri* de obicei bazate pe textele unui singur poet (ex. Frumoasa morăriță și Călătorie de iarnă de Schubert, pe versuri de Müller, Dragoste de poet de Schumann, pe versuri de Heine, Șapte cântece pe versuri de Clément Marot de Enescu etc.) În muzica instr., c. sânt alcătuite fie din piese scurte de același gen (24 Preludi de Chopin), fie din piese cu caracter descriptiv (Ani de pelerinaj de Listz, Oglinzi de Ravel). 2. Termenul se folosește uneori și în legătură cu suita* și cu tipul sonatei* în trei s-au patru părți. C. de sonată cuprinde un alllegro* (în formă de sonată), o parte lentă, facultativ un scherzo* s-au menuet* și un final (rondo* s-au din nou forma de sonată). Forma c. de sonată apare atât în lucrări scrise pentru unul s-au două instr. (genul sonatei propriu-zise) cât și în lucrări pentru ansambluri de cameră [triouri (2), cvartete (2), cvintete (2) etc.] s-au pentru formați orch. [simfoni*, concerte (2)]. II. 1. Totalitatea lucrărilor de un anumit gen, aparținând aceluiași compozitor (de ex. c. sonatelor, cvartetelor s-au simf. de Beethoven). C. pot fii prezentate în concerte publice s-au emisiuni radiofonice succesive, păstrânduse în general cronologia. 2. Succesiune de concerte consacrate operei unui compozitor („ciclul Bach”, „ciclul Beethoven”) s-au urmărind dezvoltarea unui gen muzical („evoluția simf., concertului” etc.).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

colind (colindă) (‹ lat. calendae – corindă, înlocuit sub influența termenului sl. Koleda*, cu colindă [Rosetti]), gen ritoal străvechi cu caracter agrar, cu funcție de urare, de felicitare, care se execută în cadrul unui ceremonial complex, variat, regional, în timpul sărbătorilor de iarnă (între 24 dec. – 6 ianoarie). C. își are originea în cultura getodacilor, peste care sau suprapus elemente ale culturi romane și creștine. Datina colindatului, sărbătorea „reînvierea nebiruitului soare”, începerea unui nou ciclu agrar, prin petreceri zgomotoase, mese îmbelșugate, daruri reciproce, urări de belșug și fericire, înscenări de nunți, cântece* și jocuri*, cu s-au fără măști. C. se cântă în grup, fie de tineri, fie de oameni căsătoriți, de fete (rar), de copi, fie în grup mixt (femei și bărbați), în ajunul și zioa de Crăciun, în ajunul și zioa de Anul Nou și în alte zile ale ciclului mergând din casă în casă, dupe un protocol tradițional. În ciuda strădanilor continue ale bis. de a le înlătura (find socotite „păgâne”, „diavolești”, conform atestărilor; Conciliul Trulan, 693; Cronicile lui Nestor, 1067; Heltai, 1550; A. Mathesius, 1647; ordinul vicomitelui de Deva, 1783 etc.), c. sau transmis din generație în generație, pe cale orală, până astăzi, în forme variate. Tematic și k mod de execuție, se cunosc: c. de copi, c. propriu-zise de adulți și c. cu măști. Textele poetice, profane în majoritatea lor, au unele elemente religioase, care prin influența cărților specifice, au fost adaptate, dupe mentalitatea poporului, l-a preocupările și munca sa zilnică. C. de copi sânt urări directe de bunăstare și sănătate, continoate cu cererea darurilor și se cântă pe melodi simple s-au se scandează întro ritmică specială. Colindători sânt numiți pițărăi*, pizari s-au bobârnaci și poartă mici bastoane, încrustate și împodobite frumos, numite colinde s-au colindețe. Unele melodi păstrează ecoul unei vechi muzici creștine, comună orientului și occidentului (Brăiloiu). C. adulților se remarcă prin marea varietate tematică literară și muzicală, prin valoarea artistică superioară. Textele, epice s-au epicolirice de mari dimensiuni, versificate, relatează, întro manieră fabuloasă, de legendă, aspecte ale vieți de familie și ale munci, în formă concentrată, utilizând procedee de compoziție și stil comune baladei (IV), basmului și cântecelor ceremoniale din ciclul familial. În c., accentul cade pe urările finale (esența genului find tocmai urarea) ce au rolul de a susține încrederea celui colindat întro viață mai bună și îmbelșugată. Arhitectura literară a c. este fixă: a) sosirea colindătorilor, rugămintea de a fii primiți în casă s-au plasarea fabulației de obicei întrun loc înalt (Colo sus pe lângă cer; Colo susu, mai în susu; Sub razele soarelui etc.); b) nararea hiperbolizată a unei acțiuni întro atmosferă de basm, cu caracter indirect de urare și de laudă a calităților celui căruia i se adresează și c) formulă finală de urare pentru belșug, sănătate, căsătorie etc. urmată, uneori, de cererea darului. Elementele mitologice sânt integrate în universul familiei, în mediul țărănesc hiperbolizat (Ex. tema metamorfozei vânătorilor în cerbi, în c. de vânător, temă ce stă și l-a baza lucrări Cantata profana de Bartók). Textele c. sânt individoalizate, diferă dupe vârstă, sex, stare socială, profesiune (c. de copil, de tânăr, de bătrân, de fată, de băiat, de logodiți, de tineri căsătoriți, cu s-au fără copi, de văduv, păstor, vânător, pescar, primar, preot etc.). Bogăția și marea varietate a temelor poetice sau cristalizat în melodi cu caracter dinamic, optimist, uneori solemn, care se deosebesc total de melodile religioase de Crăciun ale Europei centrale și occidentale [v. cântec (I, 4)]. Prin tematică, maniera de interpretare și ambianța în care se desfășoară, c. lasă o impresie mai curând „sălbaticrăzboinică” (Bartók). Tezaur artistic de valoare și originalitate deosebite, c. se impun prin diversitatea și ingeniozitatea structurilor ritmicomelodice, a procedeelor de alcătuire a discursului muzical, cu ajutorul unui număr redus de mijloace de expresie. Trăsăturile specifice stilului vechi de c. sânt: melodie silabică bazată pe 26 sunete diferite, cu un contur pregnant, profil descendent, mixt, crenelat s-au apropiat de recitativ* (uneori cu salt inițial de terță*, cvartă* s-au cvintă*), utilizarea în măsură aproape egală, a celor două tipare metrice: hexa- și octosilabic (v. vers), organizare motivică a rândului melodic*, fracționat variat (în 4+4, 2+6, 6+2, 2+2+2, 4+2, 2+4, rar 3+3), formă fixă, strofică, în care refrenul* (regulat, neregulat s-au versificat) are un rol important, stilistic și compozițional, ocupând locuri variate: l-a începutul, mijlocul s-au l-a sfârșitul melodiei; adesea există două refrene, orânduite simetric s-au asimetric. Frecvența refrenului, raportul lui melodic și ritmic cu ceilalți membri ai melodiei, conferă c. configurație specială: rf.; A; A rf.; A rf. A; B rf.; A B rf. etc. sânt frecvente sisteme sonore arhaice (premodale, prepentatonice și pentatonice) (v. pentatonică) mai puțin heptacordile diatonice (v. diatonic) cu caracter modal, formate prin îmbinarea a două microstructuri identice s-au eterogene (cromatismele sânt rare) (v. cromatism). Spre deosebire de alte genuri, cadențele (1) finale se fac pe trepte diferite: 1, 2, 4, 5, s-au V. sânt semnificative cazurile de metabolă*, persistența cadenței prin subton*, lărgirea scări prin coborârea l-a cvarta inferioară, bogăția structurilor modale (Bartók distinge 36 de scări). Elementul expresiv preponderent al genului, ritmul, de o deosebită complexitate, aparține sistemului giusto silabic, nu mai puțin sistemului aksak, parlandorubato și distributiv [v. sistem (II, 6)]. Melodile sânt izoritmice [au l-a bază o singură formulă (II) elementară, o dipodie* s-au un grup metric complex], s-au heteroritmice. Execuția, în mișcare vie, cunoaște uneori o ușoară accelerare spre final. C. sânt acompaniate, în forma clasică, de instr. aerofone tradiționale s-au mai nou și de percuție (v. dubă). sânt executate uneori în 23 grupe, grupul următor intră dupe terminarea melodiei s-au mai înainte, de unde rezultă o antifonie* specifică. C. cu măști sânt însoțite de instr. și se folosesc fie melodi de c. fie melodi diferite, de multe ori în aksak, l-a care se adaugă jocul măști (v. capră), și versuri scandate, adesea cu conținut satiric. Repertoriul de c. trebuie văzut k o formă amplă, de suită, în care se succed, în funcție de un program determinat, de legătura cu ceremonialul, piese vocale și instr.: „zicale” (melodie instr. în ritm de dans, acompaniată de dobă și strigăturile feciorilor), c. între case (în cazuri rare), cu acomp. de dobă, c. l-a fereastră s-au l-a ușă, c. în casă (pentru fiecare membru al familiei), urări de mulțumire pentru daruri, c. de plecare, dans (cu tineri din casă). C. cu măști cuprind alt ciclu: c. de joc în stradă, c. în fața porți și jocul măști în casă. În unele zone, semn al evoluției genului, sau produs contaminări: c. cu călușar*, c. cu turcă, c. cu turcă și călușar etc. Repertoriul cu caracter agrar inițial și funcție magică, de influențare a forțelor naturi, sa îmbogățit treptat cu teme realiste din repertoriul ceremonialului de nuntă, din cântecele lirice și epice (Miorița, Soacra rea, Șarpele, Pintea Viteazul, Meșterul Manole ș.a.). Sin.: corindă; a dobi; cântec de dobă; cântec de fereastră.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturi muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanaltehnice oferite de arta și ștința muzici [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (III) melodicoritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are k rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări l-a scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzici tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorulinterpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structuri (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de conponere (cuvântul componere apare l-a Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structuri muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea l-a acomodarea dupe legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), l-a etajarea vocilor, l-a „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și decât treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] s-au împrumutată (ex. temele* preloate de către Bach de l-a alți compozitori) se prelungește până l-a finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei k dimensiune dominantă a muzici, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodi, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu decât apogeul idei de artistcompozitor (chiar dacă acești compozitori mai sânt uneori, fără însă strălucirea virtuoză care a cunoscuto prima vârstă romantică, propri lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a puneri ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. șia definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sânt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creatorinterpretpublic. Identitatea operei, exacerbată pînâ l-a gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în ani ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socioculturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzici din ultimele deceni pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identități autorului (prin participarea colectivă a coautorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixări prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalități elementelor profesionale care conduc l-a realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată dupe un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până l-a cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, dupe ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) k principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continoat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură l-a realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, propri sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. l-a necesitățile unei ars poetica individoale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sânt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

concert (it. concertovb. concertare, „a fii împreună”, „a fii de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale s-au vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fii executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* s-au de balet*, însă neînsoțite de joc scenic s-au dans. Forma actoală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizânduse abia în sec. 19 prin înfințarea unor asociați permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuților muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate l-a Londra, TonkünstlerSocietät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). decât sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor find marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintro simf. eliminînduse, de ex., o parte s-au două). ♦ Ca manifestare muzicalăinterpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea dea dooa jumătate a sec. 18, k urmare a contactelor – existente s-au în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sânt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sânt decât prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele deceni ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice s-au care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sânt: a) practicarea de muzică apuseană l-a curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului s-au l-a petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, dupe 1780, primele formați instr. în acest scop; inițiativa va fii preloată în 1838 l-a curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de l-a București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. s-au vocalinstr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai mari nobilimi („capelele” de l-a Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) s-au funcționând k asociați de iubitori ai muzici, cu mijloace bănești propri (ansamblurile de tip Collegium musicum înfințate în 1753 l-a Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 l-a Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun k realitate artistică dar sânt răzlețe și tind încă săși definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală l-a rândul ei find eterogenă (însumare de piese simf., ari de operă, piese instr. etc.), executanți se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provincile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (k de ex. l-a Brașov, Timișoara, Cluj, c. așanumitele „academi muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sânt memorabile turneele întreprinse de Listz în 18461847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (k de ex. Carol Filtsch s-au, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentoată dupe 1850, în condițile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Nooa etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activități concertistice precum și printro lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primi pași în această direcție se făcuseră în decenile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociați societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate l-a București de către Societatea filarmonică și l-a Iași, în cadrul Conservatorului filarmonicdramatic). Înfințarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activități de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt l-a sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales l-a Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieți muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial l-a încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspicile Societăți Filarmonica Română ia fință în 1868 l-a București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului k și în promovarea s-au popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București sa impus dea lungul existenței ei de peste un secol k un factor de bază al vieți noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziuni) s-au de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonici și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărânduse G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcări muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieți de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează serile de c. „Istoria violinei” (19151916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); k dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, find un promotor al acestei formule în România, așa dupe cum, k interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare care le favorizează atât condițile culturale generale, cât și factori specifici cum sânt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, k acelea din Iași s-au ClujNapoca, continuă temeinice tradiți concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formați corale, de cameră etc., l-a rândul lor diversificate k structură și specific al activități) și individoale – din domeniul interpretări muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat s-au de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop s-au folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziuni și al societăți „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara l-a Timișoara”, „săptămâna muzici românești” de l-a Iași, festivalul de muzică de cameră de l-a Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de l-a București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (k de ex. sala de c. a Radiodifuziuni, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București s-au cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzoală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* s-au sonată); imediat înaintea încheieri părților I și a IIIa se plasează cadența (2) care, l-a început, era improvizată* de către solist iar, de l-a Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așanumitele concerti sacri s-au ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școli amintite, în muzica Europei de E, l-a Bortnianski și alți dintre compozitori ruși (urmați, l-a noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult s-au mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are k sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat sa diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat dea lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozități* tehnice, instr. solist revenindui rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizânduse echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturi de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sânt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) s-au mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrări în discurs și în structura arhitectonică a tehnici seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, l-a sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei seri de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (k prime contribuți ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creări unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sânt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic s-au cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. s-au chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, întro primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientări neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora s-au a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltări școli interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, dupe 1940, o accentoare a diversități lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori k Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie k o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturi și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactoalizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) s-au chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic s-au cel al dialogări între grupe instr., eventoal orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fii considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențieri lor solistice – mai nou, în scopul valorificări timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* s-au rapsodia* cu caracter concertant s-au de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar k lucrări cu atribut concertant (declarat s-au nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* s-au chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepți și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

concerto grosso (‹ it.), tip de concert (2) baroc* din sec. 1718 constând dintrun grup de instrumente soliste* numit concertino (1) s-au principale și un altul numit concerto, tutti (2) s-au ripieni. De obicei grupul solistic (concertino) este alcătuit din 2 vl. și un bas continuu*. Ripieni sânt reprezentați de orch. de coarde, dar pot fii incluse ocazional și instr. de suflat (trp., ob., fl., corni) d. ex. Concertele brandemburgice, nr. 1 și 4 de J.S. Bach. Denumirea de c. a fost introdusă pentru prima oară de violonistul L. Gregori (16881742) în lucrările sale: Concerti grossi a più stromenti (1698). C. apare k o dezvoltare a sonatei* a tre și suitei* preclasice dar și k o anticipare a concertului (2) solistic instr., cultivat deja de Vivaldi, realizat prin restrângerea concertino-ului l-a doi și respectiv un solist. Autori de c. folosesc scritura contrapunctică imitativă precum și formele specifice suitei: menuet*, poloneză*, sarabandă*, gigă* etc. C. se caracterizează prin dialogul permanent dintre grupul concertino și ripieni. Forma c. este anticipată de cele 2 Simf. cu mai multe instr. de A. Stradella s-au de cele 12 Concerti grosso de G. Muffat și de Concertul lui Torelli al căror stil se apropie de cel al c. pentru 2 vl. solo ce va deveni mai târziu dublul concert*. A. Corelli este cel care a dus l-a perfecțiune forma c. Prin cele 12 Concerti grosso op. 6 (1712) acest tip de concert câștigă prestigiu și mulți se vor grăbi săl imite: F. Geminiani adoptă schema celor 4 mișcări din Sonata de chiesa (v. sonată) k formă etalon (multe din Concertele lui Corelli depășesc 5 mișcări). Torelli, Marcello, Locatelli cultivă genul de c. Vivaldi a fost acela care a inaugurat schema c. în trei mișcări; allegroadagioallegro. Ea va deveni mai târziu structura ciclului de concert. Și cele 12 c. op. 6 de Händel se integrează aceluiași specific al genului cu excepția celui cu nr. 7, căruia îi lipsește instr. soliste. Händel păstrează un nr. de 5 mișcări în c., iar numărul instr. soliste variază 3 și 10. Concertele brandemburgice de J.S. Bach sânt și ele c., întro formă liberă. Din forma c. derivă, în sec. 1819, simfonia concertantă*, scrisă pentru orch. și unul s-au mai multe instr. soliste, integrate în ansamblul orch. În sec. 20, forma c. este reutilizată, k formă propriu-zisă, de orientare neoclasică (v. neoclasicism) de numeroși compozitori între care și români Lazăr, Toduță, Vancea, Golestan, P. Constantinescu, Negrea ș.a. V.: concertant; triplu concert.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticieni muzici, încă de l-a apariția ștințelor care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, sa căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefind descurajate nici astăzi de tribulațile și necunoscutele care le introduc în discuție factori fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai noanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturi europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școli sale. Conform reprezentanților școli, intervalele consonante erau considerate k afinități între sunetele componente iar disonanțele k eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i sa adus obiecția logică a imposibilități stabiliri unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperări, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună l-a fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțile care leau dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sânt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintro bandă foarte îngustă sânt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Noanțarea concepției pitagoreice sa produs încă în antic.; astfel, pentru filosofi platonicieni, c. era o contopire a sunetelor întro impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată k find lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până l-a finele Renașteri*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale k terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetări obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fii definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudiri sunetelor pornind de l-a armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sânt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sânt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudiri sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză s-au nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criteri: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța sar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilați de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale s-au/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imagini c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând întrun raport de c. s-au de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. Sa observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar decât câte o singură dată. Ne aflăm, k și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicați propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actoale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de l-a acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului ștințific, chiar și teorile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – l-a toate întrebările care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel decât gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor s-au acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* s-au perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de l-a a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face k acordurile să fie considerate decât imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea l-a frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix k orga* s-au armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebări rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult s-au mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categori în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel deal doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântări. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodi) nu erau percepute k atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* sa demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu decât pe consonanțe imperfecte) a dus l-a apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau l-a crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațile mai mult teoretice ale acceptări ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturi polif.arm. Aceste lini directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentări polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până l-a gradul l-a care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formaților polif.arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențile autorului, motivațile acesteia find, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) l-a care sânt atașate 34 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol1 – fa2. Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol s-au în si bemol. C. actoal este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fii acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printrun al cincelea ventil. În orch. simf. sânt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 13 și 24, primi cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fii variată; redusă, prin aplicarea surdinei* s-au prin introducerea mâini drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie,c. de armonie”), un instr. fără orifici și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau decât pe scara armonicelor* naturale (până l-a armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente find în do, si, si bemol, l-a, l-a bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medi, în re, re bemol, do, si, si bemol și l-a pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece l-a cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nuși pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

propriu-zisă s. f. sg. soție, nevastă.
Sursa: Argou (2007) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

declamație (it. declamazione; fr. déclamation; engl. declamation), modalitate de expresie proprie retorici și poeziei, utilizată în muzica vocală și vocalinstrumentală, constând în redarea noanțată a unui text literar, cu sublinierea accentelor (II, 6) expresive, a cezurilor* și a curbei melodice a frazei*. Construcția tragediei* antice (dar și a vechi comedi) cuprinde 4 secțiuni structurate pe d. (una dintre ele find acompaniată de muzică): prologos (πρόλογος) = introducere declamată (propriu-zis, acea parte a piesei care precede prima intrare a corului, v. Aristotel, Poetica, 12, 1), parodos (πάροδος) = versuri declamate de cor* cu acompaniament de aulos* (propriu-zis, prima intrare pe scenă a corului), epeisodios (ἐπεισόδιος) = dialoguri declamate (propriu-zis, acea parte a dramei plasată între două intrări [εἴσοδοι]) ale corului, adică dialogul; v. Aristotel, Poetica, 12,5) și exodos (ἔξοδος) = în general, d. a corului (mai precis ieșirea acestuia însoțită de acompaniamentul auletului*): ἔξοδον αὐλεῖν (Aristofan, Viespile, 587: a cânta l-a aulos* aria ieșiri corului, cu alte cuvinte, deznodământul, sfârșitul piesei; Aristotel, Poet., 12, 6). Repertoriul greg.* cuprinde forme recitative (aclamați*, lecturi, psalmi*) intonate conform legilor d. D. intervine în diferite tipuri de recitativ (2) cristalizate dea lungul evoluției operei*: recitar cantando, în lucrările compozitorilor cameratei florentine*, d. dramatică din arioso* în operele lui Gluck, Sprechgesang*-ul schönbergian. D. se substituie uneori termenului de melodramă* care, în Germania și Franța, desemnează redarea unui text poetic cu un acompaniament* muzical adecvat.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

BRANȚ, branțuri, s. n. Bucată de piele, de carton s-au de plută, care se aplică în interiorul încălțămintei, peste talpa propriu-zisă. – După germ. Brandsohle.
Sursa: DLRM (1958) | Adăugată de lgall | Semnalează o greșeală | Permalink

disonanță, relație succesivă s-au (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie dezagreabilă, de dezechilibru, încordare și care implică „mișcare” în raport cu consonanța*. Determinarea teoretică (implicit acustică) a d. este intim legată de aceea a consonanței, încât tratarea în sine a noțiuni este dictată de necesități în primul rând metodologice. ♦ Din punct de vedere istoric (stilistic), d. impune totuși unele distincți tehnice căci, în fond, nu atât sitoația consonanței este controversabilă dea lungul unei succesiuni de stiluri componistice, cât mai ales aceea a d. care a constituit teatrul unor treptate, uneori radicale schimbări de optică. ♦ Sar putea admite că în mai toate stilurile ce au culminat cu acela al clasicismului* d. au fost considerate secundele* mari și mici, septimele* mari și mici și toate intervalele* mărite și micșorate (deși în anumite sitoați provocate de enarmonie (2) o secundă mărită poate deveni terță* mică iar o terță micșorată secunda mare etc.). Tratarea d. și principalele ei reguli au fost stabilite încă în cadrul contrapunctului* (în special al celui înflorit), prin pași tipici de secundă care, dupe sitoația în care se produc, se numesc: note de pasaj*, broderie*, întârziere*, anticipație* și cambiată*. În lini mari, sub forma notelor străine de acord*, aceiași pași de secundă sânt tipici și pentru armonie (III, 1, 2), ei reprezentând modalitatea rezolvări* d. În afară de aceste accepți de d., în armonie, consonante sânt trisonurile (dupe teoria funcțională riemanniană decât cele ale T, D și S) dar disonante sânt acordurile formate prin suprapunerea a mai mult de două terțe, sitoație în care deși componentele acordului (terțele) sânt considerate consonante, rezultanta lor – acordurile de septimă, nonă* etc. – sânt disonante. Tocmai consonanta relativă (imperfectă) a terței creează acest paradox al unui grad în plus în tolerarea d., în timp ce, așa cum remarcă unele tratate (S. KargElert), toleranța este cu un grad mai restrânsă în cazul consonanțelor propriu-zise, încât sânt suficiente decât două cvinte perfecte suprapuse și executate armonic pentru a da naștere unei d. Atonalismul* și dodecafonia* au anulat practic contradicția consonanță-d., „stilurile” acestea putând fii considerate stiluri disonante (consonanța cunoscând o sitoație de excepție, mult inferioară frecvenței d. în vechile stiluri), ceea ce dovedește, o dată în plus, relativitatea statutului d., inexistența unor criteri precise privind proporțile „admise” ale unui „amestec” al consonanțelor cu d.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

energetism, teorie a procesoalități muzicale, datorată lui Ernst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzici și pe acelea ale fenomenului sonor. Deși nu șia denumit teoria k atare, Kurth așază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de l-a începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetări fundamentale în fizică și a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forță motrice, și finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mișcare, tensiune, forță, dinamică etc.) l-a nivelul tuturor elementelor muzici, prin intermediul unor reacți psihice dirijate și autodirijate. Pentru Kurth, k și pentru teoreticieni contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viață internă, atribuită de cel ce le percepe, find vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einfühlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanță cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât și muzici de dupe impresionism* (precedând în plan ideologic reacțile de tip neoclasic*, expresionist* și constructivist). Melodialinie (considerată k un întreg indivizibil) conține în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mișcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mișcare”). Această mișcare nu este decât rezultatul unor date acusticsonore (și nici decât tempoului (2) s-au al aglomerări de valori) conținute în melodie ci, mai ales, acelor al unei „voințe de mișcare”, al „relaților dintre tonuri percepute k senzați ale unui fenomen al energilor”. Dacă liniamelodie girează desfășurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* – prima fază cu organizare spațială a facturi muzicale – care este văzut k o multiplicare de lini melodice ce nu se stânjenesc în concomitența lor. Ideea liniarismului* neoclasic șiar fii putut găsi opusul lui Ernst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deși acuzat (Knud Jeppesen) de a fii repudiat orice aluzie l-a relațile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noțiunea de funcție* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1, 2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, 1920). decât că această funcție este investită cu virtuți în primul rând energetice, care, pe rând, sânt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fii surse ale mișcări și tensiuni: disonanța* și rezolvarea* ei, tendința D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major și cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale și caracterul asemănător al cromatizări* unor trepte* devenite sensibile; însuși acordul* – această simultană „oprire” a linilor pe verticală, dar permanent raportată l-a linia pură și determinantă a melodicului dă naștere forțelor armonictonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalități cu acordul fundamentalei s-au cu acela al unei trepte constituie deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu decât principial, ci și în amănuntele ei, contrară metodelor tradiționale, k pentru a proba imposibilitatea (s-au lipsa de necesitate) a treceri unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală care o ridică e. cu privire l-a anterioritatea factorului psihologic s-au al celui propriu-zis muzical s-au, în alți termeni, prin ce anume din realitatea facturi muzicale și din procesele ei se justifică anume senzați energetiste, care pot fii în cele din urmă decât proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noțiuni de melodie – întradevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului și – cu aceea de linie – tot pe atât de inefabilă și susținută decât de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculației se înscriu și noțiunile de energie cinetică și potențială; potrivit acestora, energia cinetică – aspectul cel mai dinamic al muzici – se identifică cu datul cel mai simplu (dar și cel mai bogat în rezerve energetice): melodia și, invers, datul elaborat, precum armonicul, conține energia potențială. Dincolo de aceste aserțiuni, e. a luminat întrun chip creator rolul melodicului întro seamă de fenomene – între care, k o realizare pozitivă, trebuie menționată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat și considerabila înoire a metodei analitice l-a acest capitol) – a conceptoalizat o seamă de tendințe tehnicstilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor vitoare curente pe construcția riguroasă, în aceeași măsură în care a eliminat zgura conținutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu k pe date propri și intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical: v. fenomenologia muzici; psihologie muzicală.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

fluier, instrument popular străvechi și cu o arie de răspândire foarte largă. Este confecționat din lemn de diferite esențe, dar se cunosc și fluiere din os s-au metal. În practica muzicală, f. este strâns legat de repertoriul (2) păstoresc. Astăzi se cunosc l-a noi și formați de fluierași instruite, mai ales în zonele cu tradiție păstorească. ♦ În funcție de mărime și de felul în care sânt confecționate, precum și de procedeele de emitere a sunetelor, se poate întocmi un tabel destul de bogat al f. existente în practica folclorică din România. În prima categorie ar intra f. fără dop, adică cele cu tubul deschis l-a ambele capete. Sunetul se produce l-a acestea prin despicarea coloanei de aer l-a locul pe unde se suflă, parte care este subțiată, executantul ținând instr. pieziș (semitraversier). Cel mai simplu f. din această categorie este tilinca, un tub deschis l-a ambele capete, fără nici un fel de găuri pentru degete și de lungime care variază între 60 și 80 cm. Modificările de înălțime (2) a sunetelor se produc pe baza suflului, ajutat și prin închiderea parțială cu degetul a părți inferioare a tubului. Din aceeași categorie mai fac parte f. moldovenesc, de mărime mică și mare, ambele tipuri având câte 6 deschizături pentru degete; f. dobrogean, cu 7 deschizături, de mărime mică și mijlocie, precum și Cavalul bulgăresc format din trei piese care se îmbucă, de unde și dimensiunea mai mare a instr. Are 8 deschizături pentru degete. A dooa categorie cuprinde f. cu dop, categorie în care se pot desluși câteva tipuri: tilinca cu dop de format mareș Cavalul* cu 5 deschizături pentru degete, de format mare, destinat cântecelor domoale cu linie melodică întinsă, curgătoare, meditativă; f. propriu-zis, care poate fii de mărime mică, mijlocie s-au mare și are 6 deschizături pentru degete. Repertoriul său este foarte bogat și variat, cuprinzând toate genurile (1, 3) folclorice; f. gemănat (s-au îngemănat), cu tuburile egale, este de mărime mică și mijlocie și are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul prin care se construiește linia melodică. Celălalt nu are s-au nu poate avea deschizătură; f. gemănat, cu tuburile egale și cu 7 deschizături l-a mărime mică și mijlocie; f. gemănat cu tuburi inegale de mărime mică și mijlocie, și are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul melodic, cel de ison* s-au burdon (I, 1) find mai scurt; f. cu 7 deschizături dintre care 6 sânt deasupra și una dedesubt instr. Este de dimensiuni mici. Tot aici se poate înscrie și f. transversale, asemănătoare flautului* dintre care unul cu 6 deschizături, de format mic și mare, și altul cu 7 deschizături, decât de format mare.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „ștință, înțelepciune”, deci, „ștința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „ștința popoarelor [primitive]”. Italieni au păstrat mult timp termenul demologie, iar greci, laografie, însușinduși denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat l-a sfârșitul sec. 19 (Hașdeu1885, G. IonescuGion1883, Iorga1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturi naționale, f. reprezintă prima etapă a culturi spiritoale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritoalitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Uni înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spiritoală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivități, produsul folcloric este preloat apoi de ceilalți membri care au libertatea de al transforma), este anonim, oral, accentoat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul s-au decât cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actoalizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artisticcultural al oamenilor, păstrânduși totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și speci este o consecință a vechimi și continuități poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spiritoală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categori istoricoestetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăi* – vasilca, cântecul de stea, juni); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri l-a naștere, l-a nuntă și l-a înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copilor. Sinteză a culturi tracodacice și romane, f. românesc a evoloat dea lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de l-a un ținut l-a altul, vestigi ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condiților de viață și de muncă din trecut – referitoare l-a capacitatea de influențare prin artă a lumi înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individoală. În melodică și poetică sau menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite dea lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodi arhaice alături de melodi de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate k origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintrun număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă s-au complexă (bi- până l-a hexacordi* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse s-au ample. Existența în f. adulților decât a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudini față de evenimentele economice și socialpolitice. Condițile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sânt comune întregi culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic s-au în grup, vocal, instr. s-au mixt) sau efectoat în mod inegal în cele două categori principale (ocazionale și neocazionale) k și de l-a o zonă geografică l-a alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș l-a bucuri și suferințe, capacitatea de înodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile ritoale, datorită pitorescului și valori artistice, șiau pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („riturispectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturi înalte, individoale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriști români, prin lucrările lor ștințifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregi omeniri, s-au decât europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție propri artei orale. V. etnomuzicologie.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

fugă (it. fuga; fr., engl. fugue; germ. Fuge), lucrare contrapunctică* imitativă, de obicei instrumentală și mai rar vocală, construită în baza unei teme* și desfășurată întrun cadru tonal bine determinat. Termenul de f. este anterior apariției acestei forme, desemnând în sec. 1416 imitația* și canonul (4). F. propriu-zisă are l-a origine motetul* polif. al sec. 16, format dintro succesiune de fraze* cu început imitativ l-a cvintă* și octavă*, conform diferențelor de înălțime a vocilor (2). Transpunerea motetului în muzica instr. dă naștere l-a începutul sec. 17 ricercarului*, formă polif. constituită din mai multe subiecte* expuse imitativ, care păstrează încă în bună parte un cadru modal (Frescobaldi, G. Gabrieli, Pachelbel, Buxtehude). Forma (II) de f. se cristalizează abia l-a sfârșitul sec. 17 prin reducerea subiectelor l-a unul singur, cu dezvoltarea acestuia și afirmarea elementului tonal. F. își atinge apogeul în creația lui J.S. Bach (fugile din Clavecinul bine temperat, fugile pentru orgă și Arta fugi), unde sânt stabilite principile arhitectonice de bază ale f. și în același timp sânt realizate cu o măiestrie unică nenumăratele virtoalități artistice ale acestor principi. Tehnica f. a lui Bach și a contemporanilor săi (Haendel, Scarlatti) este preloată în sec. următoare, cu adaptări l-a particularitățile diferitelor stiluri*: clasic (Mozart, Beethoven), romantic (Schumann, Mendelssohn, Franck, Brahms) și modern (Hindemith, Șostakovici). Datorită largilor posibilități de diversificare a formei, atât descrierea f. cât și terminologia ei diferă de l-a un tratat l-a altul, toate cuprinzând însă câteva principi generale de construcție unanim acceptate: a) numărul vocilor polif. ale unei f. este de regulă constant pe tot parcursul ei. Cea mai des întrebuințată este componența de 3 și 4 voci; b) planul tonal al f. are k punct de plecare tonalitatea (2) principală; c) forma f. este constituită, în mod schematic, dintro parte expozitivă, o parte de dezvoltare – evoluție tonală – [numită de uni și divertisment (5)] și o parte concluzivă. Structura morfologică tripartită, descrisă de diverși autori, este valabilă mai mult din punct de vedere tonal decât constructiv, deoarece partea ultimă adesea nu este îndeajuns de bine individoalizată, afirmânduse mai degrabă k o încheiere a dezvoltări. Uni o numesc stretto* din cauza frecvenței acestui procedeu l-a sfârșitul f., iar alți repriză*, dar întrun sens diferit de cel a reeditări expoziției din forma de sonată*. Mai nou, uni muzicologici (Czaczkes) consideră drept principal element morfologic al f. bachiene unitatea formată din expunerea tematică și episodul ce o continuă, unitate numită Durchführung (germ. „dezvoltare, realizare”). În această accepțiune, forma f. este compusă dintrun șir de mai multe dezvoltări ale temei, dintre care prima cuprinde însăși expoziția f. Elementul arhitectonic care stă l-a baza f. este tema s-au subiectul, constând dintrun fragment melodic concis și pregnant. Ea se prezintă sub două aspecte: tema propriu-zisă și răspunsul* ei imitativ l-a cvinta superioară, cu inflexiune l-a dominantă*. Răspunsul poate fii real, în cazul unei transpuneri* exacte și tonal, atunci când transpunerea se face cu unele modificări [mutați (4)] ce au rolul de a păstra echilibrul tonal. Exceptând prima intrare (1), în care tema apare singură, ea este însoțită de obicei de contrasubiect*, cu care contrastează și in același timp se completează reciproc. Expoziția f. constând din intrarea temei pe rând l-a toate vocile, se desfășoară în cadrul stabil al tonalități principale. Uneori zona expozițională se poate prelungi prin una s-au mai multe intrări suplimentare ale temei, formând o adevărată contraexpoziție, în același cadru tonal. Spre deosebire de expoziție, în partea de dezvoltare și evoluție tonală a f., intrările temei și ale răspunsului se fac în alte tonalități, înrudite cu cea principală: relativă*, dominantă, subdominantă și relativele lor, conform unui plan tonal propriu fiecărei f. Diversele expuneri ale temei sânt separate între ele prin episoade, numite și interludi (3) s-au „divertismente”. Episoadele, construite din motive* ale temei și ale contrasubiectului, au în afara rolului de părți de legătură și pe cel de dezvoltare a materialului tematic de bază, prin diverse procedee: progresi*, imitați, contrapunctdublu (v. contrapunct răsturnabil) etc. Episoadele, prezente uneori încă în expoziție, au un rol de primă importanță în cursul dezvoltări, care nu este altceva decât o succesiune alternativ contrastantă de expuneri tematice în diverse tonalități și de episoade modulante (v. modulație) plasate între acestea. Un procedeu polif. aplicat în expunerile din cursul dezvoltări, în special spre sfârșitul ei, este stretta (1), o imitație în canon, l-a distanță apropiată, „strânsă”, dintre temă și răspuns. Cu ocazia strettei, tema poate suferi unele transformări k: inversarea*, augmentarea*, diminoarea* s-au alte modificări, producând diferite varietăți de canoane. Un alt procedeu este pedala (2), care intervine spre sfârșitul f. pe dominantă s-au pe tonică*, pentru a pregăti s-au a sublinia reîntoarcea l-a tonalitatea principală. F. cu o singură temă s-au subiect poartă numele de f. simplă. F. cu mai multe subiecte (f. dublă, triplă, cvadruplă), de mai mare extensiune, cuprinde pe rând expoziți și dezvoltări ale fiecărui subiect, precum și strettouri obținute prin combinarea lor. (Ex. ultimul număr din Arta fugi de Bach). În unele f. subiectele pot fii expuse de l-a început împreună (Ex. f. dublă din Recviemul de Mozart).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

gen (‹ lat. genus „neam, rasă, fel, mod”) I. Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor de structură și finalitate estetică. 1. Raportare a unui grup de creați l-a scopurile comunicări mesajului, în funcție de mijloacele utilizate (vocale – deci pe baza unui text literar – s-au decât pur instr.) precum și în funcție de modul de execuție muzicală. Se disting astfel: g. operei* (numit, sub influența terminologiei fr. și g. liric), g. simfonic, g. muzici de cameră, g. muzici corale (v. cor), g. muzici ușoare etc. În această accepție, g. este similar cu un anume domeniu al artei muzicale. Muzica sec. 20 cunoaște o constantă apropiere între aceste g., o ștergere a granițelor dintre ele, unele lucrări aparținând în egală măsură simfonicului și cameralului, operei și cantatei*, simfonicului și jazzului* etc. 2. Modalitatea de structurare a unei compoziți pe baza unei forme* statoate în decursul evoluției sale și ajunsă l-a deplina cristalizare întro epocă istorică determinată. Se disting: g. monopartite: motetul*, madrigalul*, ricercarul*, fuga*, rondoul*, tema* cu variațiuni, uvertura*, passacaglia*, liedul* etc., k și g. pluripartite (ciclice*): suita*, sonata*, concertul (2) (cu mai mulți soliști = concerto grosso* și cu un singur solist). În funcție de factură, teoria clasică a formelor a apelat l-a diviziunea g. în polifone* și omofone*. Primele fac parte, în general, din categoria monopartitelor, în timp ce pluripartitele se identifică, principial, cu omofonele. Între g. omofone pluripartite, care au dominat epoca clasicismului*, acela al sonatei este cu deosebire important, deoarece schema sa fundamentală – proprie primei părți și finalului* – șia pus amprenta și asupra altor g., precum concertul s-au uvertura*; în cuprinsul său, sonata șia apropiat k forme ale părților interioare g. monopartite, în special liedul, dar și variația, iar în final, rondoul, dar și passacaglia s-au/și fuga. În funcție de ansamblul instr. cărora le sânt destinate, sonata poate da naștere unor (sub-)genuri: duo*, instr., trio (2), cvartet (2), cvintet (2), sextet (2), octet (2), nonet (2), dixtuor (2), simf. de cameră; simfonia* însăși deși (sub-)g. independent, este, din punct de vedere structural, o sonată. Desigur, anumite particularități compoziționale, precum specificul temelor*, amploarea dezvoltărilor*, în general, suprafețele mari care se derulează discursul acordat nu unui singur executant ci unui (mare) ansamblu, justifică aspirația spre gen independent a cvartetului s-au a simf. Piesele de caracter* – numite, semnificativ și piese de g. – sânt lucrări instr. monopartite, transfigurând dansuri* pop. s-au având o tentă programatică*; pot fii reunite întro suită (ex. Kreisleriana s-au Carnavalul de Schumann) s-au întrun ciclu (ex. Preludile s-au Studile de Chopin). Echilibrul dintre g. și formă devine instabil cu timpul. Astfel sonata romantică (ex. l-a Listz) tinde spre poemul* monopartit iar l-a moderni (ex. l-a Boulez) nu decât că are legătură cu forma, dar, prin organizarea ei serială*, se opune chiar principiului tonal* al acesteia; l-a rândul ei, simfonia, k lucrare pur. instr., poate avea decât o legătură etimologică (it. sonare = „a executa instr.”) cu termenul originar (ex. Simfoni pentru 15 instr. soliste de Șt. Niculescu). 3. În folc., g. are accepțiuni apropiate definiției g. (2). El se constituie (în folc. muzical românesc) în virtutea a trei criteri: literar [ex. epic = balada (IV); cântec bătrânesc; liric = cântec (I, 1); doină*]; funcțional: g. ocazionale s-au ritoale (ex. colinda*, bradul*, cununa*) și neocazionale (ex. cântecul, doina, cântecele pentru copi); muzical: g. improvizatorice* (ex. doina, bocetul), g. cu formă fixă (cântecul propriu-zis, cel ritoal). Echiv. it.: genere; fr. genre; germ. Gattung; engl. class. II (‹ gr. γένος [genos]). În teoria muzici antice grecești*, dispunerea sunetelor din interiorul tetracordului*, din care rezultă cele trei g.: diatonic*, cromatic* și enarmonic (1) (g. octavei se obține prin „scările transpozitori”: tonoi s-au topoi). Accepția aceasta a g. a fost preloată și de muzica biz. (v. eh). În teoria medievală occid., până în sec. 17, în chiar procesul afirmări tonalități (1) major*-minore*, scările admise în procesul transpoziției* erau considerate g. (lat. genera) în timp ce modurile de do (ionic) și l-a (eolic) erau considerate speciale. Echiv. germ. Tongeschlecht; g. de octavă [v. mod (I, 3)].
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichități, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândiri noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce sa salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios l-a nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizați omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng k un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturi gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sânt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară care o cunoaște istoria muzici*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, find pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzici l-a toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o ștință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, k o încercare de a pune un principiu inteligibil l-a baza efemerei, fugarei fluctoați senzoriale a sunetului și care încă vechi gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumi înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzici au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Ștind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale preelenice, nu avem l-a dispoziție nici un singur document muzical căruia săi putem da viață cu instr. s-au glasul nostru și aceasta face k întregul bagaj de date ce sa descoperit și se mai descoperă de arheologi muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe l-a sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, greci năvălesc asupra teritorilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezânduse în nooa lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe k Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mări Mediterane, greci năvălitori din N, dupe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Greci ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al colonilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africi și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoși noștri getodaci. Cu Alexandrul cel Mare și generali diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, k oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, ștințific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fii hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugesti. Trebuie să atragem însă atenția că nu sântem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechi greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care sau salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragedilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, k de pildă epopeile lui Homer, s-au poezia lui Hesiod, dândune posibilitatea studieri unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. nau ajuns până l-a noi decât decât câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mi de ani; aceste descifrări datează abia din a dooa jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domeni distincte: a) practicartistic; b) teoreticștințific și c) esteticfilozofic. Izvoarele de informați asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., k de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alți, precum și studile moderne scrise despre g. datorate unor autori k Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alți mai recenți. Urmărirea întregi documentări cu privire l-a g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar care la avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte s-au reprezentați teatrale. În acest fel au loat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol la jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritorile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos s-au cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și decât când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia șia avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așanumitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodile lacedemoniene, pe l-a 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sânt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos s-au chiar de ambele instr. reunite. În cadrul lirici corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor l-a concursurile publice – atleți, muzicieni s-au proprietari de atelaje (epinikion). Decadența lirici corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe l-a începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturi gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fii urmărit dupe izvoarele ce le avem l-a îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce sau ocupat cu teoria muzici gr. șiau dat seama în primul rând că greci nu concepeau serile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta l-a baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptări sale l-a cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea l-a baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzici universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât k abateri, derivate, de l-a sistemul general diatonic, care neam obișnuit săl concepem în virtutea ordini naturale a scări muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege ștințific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și care vechi greci se pare că au învățato de l-a vechi egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noetici muzicale, al cunoașteri muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fii învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintro singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de l-a muzică, vechi greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, care sau străduit săl elucideze pe baza principiului doalități antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu decât în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat greci ordinea sistematică a metafizici acustice, dar au mers până l-a stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imagini macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de ștință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel greci neau deschis calea întemeieri ștințifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deduceri raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Greci vechi nu au denumit niciodată serile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – na fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificândo printro falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar greci. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă k aceasta. Sau folosit de ea matematicieni, filosofi, muzicanți, medici chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată l-a Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preloată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de l-a epocă l-a epocă, dar e bine să rămânem l-a înțelesul ce i lam fixat, acesta find în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armonilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armoni doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri șiau pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducânduse azi l-a abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografi eclesiastici au preloat teoria gr. și au aplicato unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armoni tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alți, nu decât în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sânt de pildă Statul și Legile de Platon s-au Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul s-au ethosul acestor armoni. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, s-au, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzici. La acesta nu puțin au contribuit filozofi sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicânduse împotriva semnificației etice a armonilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., nea lăsat schema a șase armoni care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sânt în afara uzului muzical find considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci decât anumite formule servesc k bază pentru compunerea s-au chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogi cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiuni antice ne facilitează astăzi decât o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actoale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. s-au cântecul religios tradițional bizantin*, s-au greg.*, lărgindune posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A dooa noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimi relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sânt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei k find generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printrun ton s-au câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte s-au invers, deci k în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiuni de cvinte, deci a ordini stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relați tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică sa constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mifasoll-asi bemoldore, dând naștere așanumitului sistem reunit s-au legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mifasoll-asidoremi. Și întrun caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așanumitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până l-a a dooa octavă, adăugânduse câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijloci, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnici execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijloci): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (l-a adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, l-a rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea l-a baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de l-a început o bază diatonică heptatonică, distingânduse sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fii acordat: doric: mi – fa -sol – l-a -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – l-a – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – l-a – si – do. Toate aceste moduri greci leau constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu decât modurile dupe denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși uni afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de l-a începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IVlea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – l-a – si, care nu mai poate fii împărțit în două tetracorduri identice, find considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținânduse următoarele forme: hipodoric Lasidoremifasoll-a; hipofrigic Soll-asidoremifasol; hipolidic Fasoll-asidoremifasol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu sa stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric sidoremifasoll-asi; hiperfrigic l-asidoremifasoll-a; hiperlidic soll-asidoremifasol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. decât mixodicul nu intră în această ordine. Sa încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc l-a șapte, deoarece în cazul acesta nu sânt posibile mai multe moduri decât sânt trepte, afară dacă nu avem dea face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat decât modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru ștința muzici, până când, apare l-a Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuiri celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesori de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, k de o ipoteză nouă ce rămânea a fii verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de l-a unele impresi primite de l-a muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fii în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mimi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava rere, deci cel numit mai sus frigic și care sa păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptări ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzici, apărând astfel de cum lau prezentat filologi sec. 19, care sau străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalități”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de l-a anumite sugesti obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epoci marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizări funcționale a sunetelor muzicale l-a gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Greci mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fii avut semnificația tonici. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechi gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, greci aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon)si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulați” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul carel numim astăzi în mod convențional l-a își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă l-a reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mimi, obținânduse astfel o semnificație a sunetelor dupe poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a dooa de dynamis. decât atât timp cât octava mimi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau l-a unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fii urcat s-au coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până l-a l-a diez în sens suitor și până l-a l-a bemol în sens coborâtor. Riemann crede că greci foloseau în practică transpunerea* sistemului până l-a 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticieni mai vechi k și practicieni erau însă împotriva reacordări prea multor coarde și recomandau k limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru sa respectat o bună bucată de vreme și decât anumite cerințe ale practici îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mimi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – l-a – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – l-a – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – l-a – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – l-a – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – l-a diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – l-a – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mimi ci pe ocva fafa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – l-a – si – do – re – mi – fa l-a = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – l-a – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea reguli stabilite de teoreticieni de a nu dezacorda octava mimi, obținânduse o serie de transpuneri până l-a șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fasoll-asi bemoldoremi bemolfa (hipofrigic acut s-au sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fasoll-a bemolsi bemoldoremi bemolsi (frigic acut s-au eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fasoll-a bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (hipodoric acut s-au hipereolic s-au hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fasol bemoll-a bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (doric acut s-au iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fasol bemoll-a bemolsi bemoldo bemolre bemolmi bemolfa (mixolidic acut s-au hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diezfa diezsol diezl-a diezsido diezre diezmi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă l-a octava fafa. Toate cele cu cuvântul grav l-a octava mimi. Acestea din urmă sânt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci decât repetări ale celor cunoscute în alte poziți. Prin silabele întrebuințate k solfegiu a acestor denumiri dupe thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mifasoll-asidoremi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tateta (τατετα); 2) mixolidic mifasoll-asi bemoldoremi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) tatata (τατατα); 3) hipodoric mifa diezsoll-asidoremi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) tetate (τετατε). Grupul frigic: 4) frigic mifa diezsoll-asido diezremi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 5) hipofrigic mifa diezsol diezl-asido diezremi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 6) lidic mifa diezsol diezl-asido diezre diezmi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetete (τητητη); 7) hipolidic mifa diezsol diezl-a diezsido diezre diezmi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetate (τητατη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticieni gr. și de muzicologi moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc l-a șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sânt decât transpuneri întro poziție mai înaltă s-au mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preloate de ev. med. dar șiau pierdut înțelesul l-a muzicologi k Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu sar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observați ce se găsesc l-a Plutarh și l-a Aristoxenos rezultă că, l-a originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita l-a o ordine modală pentatonică: mifal-asidomi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintro pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea l-a baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mifa diezl-asido diezmi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mifal-asidomi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mifafa diezl-asidodo diezmi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată k un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alți spuneau că l-a nooa enarmonie „îți vine săți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton s-au sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. decât acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de noanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sânt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea sau legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi k Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare k rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmici muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sânt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează decât pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcări, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțile și simetrile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica sa confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, k o artă independentă de poezie, și ritmica sa constituit k o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principi care nu au fost zdruncinate până în zioa de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și care am puteao reprezenta azi în mod convențional printro optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sânt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fii descompuse în părți mai mici, dupe câte știm de l-a gramaticieni alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sânt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Trohei* și iambi* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimi în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fii dizolvat, s-au în două lungimi neegale (2/3) s-au în cinci scurtimi: UUUUU. Sar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, l-a dans s-au l-a cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dândule un sens contrar, considerând thesis k find slăbirea voci, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de l-a tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. s-au lat. se construiau seri ritmice, k de pildă: seria dactilă s-au anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; s-au seria iambică s-au trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece l-a început doi iambi formau o dipodie* s-au seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așanumita pentapodie peonică. Această determinare pornea de l-a ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată l-a fel k și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) k și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei seri, în acest fel mai multe seri căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta decât în începutul cu s-au fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, s-au o serie dactilică catalectică cu una anapestică k de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Tityre, tu patulae re- cubans sub tegmine fagi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechi greci nu sau ridicat l-a cunoașterea ritmică care neo prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu sau tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea greci nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, s-au leau ignorat, k de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fii utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodi, tetrapodi etc. Din închegarea mai multor seri ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului l-a variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce sau ivit pe acest tărâm pot fii analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire l-a ivirea unei concepți libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal lirici corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a dooa jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor s-au instrumentist. Monodia* cântată s-au nomosul instr., chitarodic s-au auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric s-au vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* s-au antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni sa păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, sa pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindui-se o caracteristică proprie, stabilinduse reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul arilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ l-a dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza idei folosiri literelor alfabetului. Au existat l-a greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fii întrebuințate dea valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintrun alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici sa tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată k find cea mai veche. Această notație avea l-a bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitori, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semitontonton. Aceste semne sânt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv s-au drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil dea fii inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind întro triadă de semne, aparținând aceleiași famili, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut întro perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a dooa treaptă a tetracordului avea aceeași intonație k și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mil-a, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printrun semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimi sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mil-a. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpoziților, a fost necesar k seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă l-a înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepți muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrieri muzicale antice a fost preloat de către muzicieni ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, sa dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sânt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturile*, acele semne ce se așază l-a începutul, l-a mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosiri literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimi sunetelor, vechi greci sau folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de l-a sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni sa salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu sa salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintro epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc l-a un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul l-a începutul serbări”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintrun cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, sa putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian dupe l-a 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sânt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. k și l-a primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează dupe l-a 128 î. Hr., având același conținut k și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte l-a grecoromani din Pontul stâng. Antici aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni sa salvat din sec. 1 d. Hr., find gravat pe o colonetă ce sa găsit l-a Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young l-a Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia săși scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni sau transmis două preludi kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat k și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni sa transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni sa transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război l-a muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach la studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Întrun papirus găsit l-a Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stoart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire l-a factura muzicală, l-a legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, l-a raportul ritmic și metric dintre acestea, l-a stilul* muzici gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintrun singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avânduși frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită find de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsuri. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofi gr. cu privire l-a muzică, o prezentare mai sistematică a acestora find finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fii surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzi, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudini față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașteri logice, ștințifice și sistematice, spre constituirea unei concepți despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că greci ar fii față de egipteni copi nevinovați, se referă în special l-a acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumi și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egipteni, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice sau străduit să scoată l-a iveală participarea individoalităților l-a dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, dupe câte știm, Lasos din Hermione l-a sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că sar fii servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonuri, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul ștințelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așanumită pitagoreică. Platon și Aristotel sau alăturat tendințelor sale și leau dezvoltat în sensul filosofiei lor propri. După filologul Frank, Platon sar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmări unei armoni a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicieni ar fii adevărați canonicieni. Trecerea dupe planul speculaților pe cel real al muzici este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzici. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fii profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de ai fii dat lui Pericle lecți de muzică, lar fii învățat legile conduceri statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzici. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei ștințe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia k bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru nooa orientare estetică, retorica este ștința dupe care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzici și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit l-a Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzici: „Dacă se zice că studiul muzici în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature l-a ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, l-a talentele artiștilor speciali, cum fac regi Perșilor și ai Mezilor? Oameni practici, care șiau făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu iau dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studi lungi și penibile, de ce nar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fii cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzici nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră k subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opini. Uni dintre sofiști nau pregetat să aducă argumente împotriva muzici, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzici o afirmare a valori ei, dimpotrivă, sceptici sânt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este decât o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și l-a jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul l-a râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sânt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzici. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodi sânt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – dupe cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare decât profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, k l-a moara care se învârtește s-au mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodile cu caracter muzical, ele nu sânt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sânt considerate de noi k atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepți religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculați matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latini au preloat întro oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, nau trecut dincolo de comentari. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptis Philogiae et Mercuri, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în qoadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. lea preloat, dezvoltândule în felul său.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

guslă (gusle), instrument cu o singură coardă și cu arcuș, răspândit în Iugoslavia, ce servește cântăreților populari (guslari) în acompanierea cântecelor, ale celor epice în special. Coarda îndepărtată de gâtul instr. nu permite călcarea ei propriu-zisă (grifura*) ci decât atingerea ei și obținerea, în consecință, a flageoletelor (1).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

hexatonică, gamă ~, gamă* muzicală formată din 6 sunete, despărțite între ele prin intervalul* de secundă* mare. Se mai numește și scară hexatonală, gamă prin tonuri (întregi), modul* mărit (pe toate treptele putânduse construi acorduri* mărite din materialul sonor al gamei), gama lui Debussy (compozitorul care a utilizato cel mai frecvent, cu înalte rezultate artistice) și modul 1 cu transpoziția limitată (în sistemul de moduri stabilit de Messiaen). Simetria* perfectă a acestei scări, așezarea echidistantă a tuturor treptelor și absența intervalelor de semiton* fac imposibile ierarhizările tonale. Oricare din cele 6 sunete poate fii loat k punct de plecare, fără a constitui propriu-zis un centru tonal s-au o finală*. În sistemul temperat* există două scări hexatonice diferite, complementare între ele.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

instrumentație 1. Ansamblul cunoștințelor privitoare l-a posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentelor* muzicale. Conturânduse k o disciplină independentă în cadrul studiului sistematic al muzici, începând cu prestigiosul Tratat al lui Berlioz (1844), i. înregistrează o necontenită evoluție datorată resurselor în continuă îmbogățire ale instr. tradiționale precum și introduceri de noi instr. Tratatele de i. mai cuprind și unele noțiuni de acustică* (legate de modul de producere a sunetelor l-a diferite instr. și de particularitățile lor de construcție), considerați istorice despre apariția și evoluția fiecărui instr., exemple practice de folosire a instr. (extrase din partituri* muzicale) precum și noțiuni de combinare a instr. În cadrul orch., acestea făcând propriu-zis obiectul orchestrației*. Sin.: teoria instrumentelor. 2. Felul în care este tratat un instr. Întro compoziție (1) muzicală – scritura instr. a acestuia – ținând seama de posibilitățile specifice ale respectivului instr. 3. Realizarea unei partituri muzicale prin notarea exactă (prealabilă) a instr. participante și obținerea unor combinați sonore judicios calculate.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

istoria muzici, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate l-a nivel universal s-au regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populați cu organizare încă tribală s-au, dimpotrivă, în formele evoloate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiuni), ale unor entități culturale complexe, k de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult s-au mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sânt reflectate, global s-au parțial, dependent s-au independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen s-au a unora dintre laturile sale find determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale k alte fenomene ale vieți materiale și spiritoale a condus l-a desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsinduse, inclusiv în folosul periodizări, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunânduse astfel înlocuirea unor termeni k Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepți nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzici europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului ștințific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, sau impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzici (europ.), sau operat mutați de ordinul valori. Ist. univ. a muzici tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire l-a muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, întrun spirit care, raportat l-a metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestile oferite cercetări și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpeziri conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumânduse, k și în alte sfere ale activități ștințifice s-au artistice, l-a consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor la constituit alcătuirea în sec. 19, de biografi consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales l-a începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. k disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale s-au pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care sa constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având k reper și k etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor find aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralități culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism sa păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbări (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere k față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epoci actoale, principala cauză a acestei sitoați constând în răsturnările radicale ale principilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz k o frână asupra criterilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu decât frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actoală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste ștințe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutândui metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copilor și adulților, a descoperit indici ale începuturilor muzici, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune l-a dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe dupe harta disciplinei prioritare); l-a rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, săși alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, l-a cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școli naționale și cu cultivarea unei compoziți de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituților artistice (T.T. Burada). Istoria k ștință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare l-a traci și l-a muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzici din Transilvania k și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând k punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actoală a acordat atenție etapei dacoromane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, BarbuBucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina SanduDediu, Irinel Anghel). Numeroase monografi, având k obiect personalități artistice din toate timpurile, formați și instituți muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istori generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de l-a aceeași premisă a continuități epocilor stilistice și a complementarități culturilor ce șiau extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fii estompat trăsăturile muzici autohtone, au contribuit l-a accentoarea acestora, l-a definirea originalități ei, în condițile unui stimulator circuit al valorilor universale.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

jodler (cuv. germ. [iodler]), denumire dată unui fel de a cânta, specific Tirolului elvețian, întâlnit însă și în Tirolul austriac și în Bavaria, în care textul propriu-zis este executat prin alternanță cu anumite silabe ce se pronunță întrun mod particular și specific acestor zone folclorice. Execuția poartă denumirea de Jodeln și constă din trecerea pe parcursul cântări a silabelor de l-a registrul (1) grav l-a cel acut (voce de cap), realizând un fel de sughițuri. V. hăulit.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (dupe o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametri unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* s-au de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variați periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variați se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sânt de c. un semiton* în cazul voci și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale l-a care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sânt foarte mici (23 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (710 perioade*/s), ceea ce dăunează calități emisiei sonore. II. Procesul schimbări unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul s-au a unei configurați modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu decât pe baza principiului subordonări sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, s-au unele configurați sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sânt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurați modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalități (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea nea obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci decât unul psihologic. Și tot tonaliști, prin lărgirea conceptului tonal, neau obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde l-a un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până l-a urmă, a dus l-a atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalități lărgite, schimbarea unei anumite configurați sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continoare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, întro accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă s-au transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categorilor sintactice prin trecerea de l-a o sintaxă (2) l-a alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurați sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* k o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, l-a nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficați legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzici (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 12) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor dupe un sunet pe altul, cu s-au fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termeni: tonulație – pentru trecerea dintro tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: DoLa; tono-m. – pentru schimbarea tonalități și a modului respectiv: Dol-a; m. pentru schimbarea modului respectiv: Dodo), se înțelege un proces de trecere de l-a o tonalitate l-a alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criteri: gradul de afirmare a noi tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, reveninduse l-a cea de l-a care sa plecat), m. pasageră (se ajunge întro tonalitate care nu se afirmă, ci are decât funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel deal doilea criteriu se referă l-a m. l-a tonalități apropiate (deci l-a cele înrudite de gradul I – l-a relativă*: Dol-a și l-aDo; l-a D: DoSol; l-a relativa D: Domi; l-a Sd: DoFa; l-a relativa Sd: Dore) și m. l-a tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă l-a încercare. În acest sens se utilizează procedee k: m. prin tonalități tranzitori, prin progresi* modulatori melodice s-au arm., prin schimbarea modului (l-a omonimă*: Dodo), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică s-au armonică) și prin m. bruscă (folosind sitoați psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principi mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrânduse tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonici cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice s-au comune etc. Dintrun punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale s-au modale și schimbarea centrului (tonici) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. DoLa = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală s-au modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fii utilizat în analiza unor principi tonale!), procesul m. defininduse în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectivpsihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat uni compozitori vizionari în tratarea procesului m. k Gesoaldo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nuși stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, sa deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, k mai apoi lărgirea tonalități să ducă l-a pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 întro stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de l-a o zonă tonală l-a alta unde „diferențierea ponderi acordice ne permite să alcătuim seri de acorduri* în care să se afle opuse, l-a un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi sar impune, datorită reveniri l-a ideea de centru, o reevaloare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

musica riservata (reservata). Întâlnit în documentele perioadei cuprinsă între 15521625, acest termen stilistic apare pentru prima oară, se pare, în Compendium musices de Adrian Petit Coclico (1552). Find redescoperit l-a sfârșitul sec. 19, termenul va genera discuți muzicologice l-a începutul sec. 20, relaționate uneori de exegezele pe marginea manierismului* muzical din sec. 16. Ca și în cazul manierismului, complexul de semnificați descifrate nu poate fii definit cu claritate: musica riservata poate viza aspecte ale creației s-au ale interpretări muzici din a dooa jumătate a sec. 16. În general, conceptul desemnează o muzică „de cameră” (în sensul intimist), de o ingeniozitate „rezervată” cunoscătorilor cu educație umanistă, implicit de rang nobil. Interesant este și semnul de egalitate care uni teoreticieni renascentiști (J. Taisnier, 1559) îl pun între musica nova, musica moderna și musica riservata. Aspecte bizare, esoterice, rafinate sânt caracteristice m.r., care poate fii definită prin patru trăsături (v. H. Hucke): fenomenul estetic propriu-zis al „muzici pentru cunoscători” (constant în toată istoria muzici, de l-a Ars nova l-a muzica integral serială*); cromaticul* și enarmonicul* (în sec. 16, cu rol experimental, diferit de acela afirmat o dată cu tonalitatea* și temperarea* sonoră; în acest cadru vom întâlni preferințele unor compozitori renascentiști pentru musica falsa* s-au ficta* – dincolo de conotația sa negativă din teoria muzici medievale); artificialitatea contrapunctică (bunăoară raționalitatea abstractă a artei canonului*); iregularitățile în fraza muzicală. Alte exegeze ale sec. 20 semnalează și o anumită retorică asociată m.r., determinată de conținutul textului folosit de compozitor. Expresia afectelor, urmărirea atentă a expresivități textului devin astfel atribute ale m.r. (se dau exemple din psalmi s-au madrigalele lui Orlando di Lasso), care demonstrează o linie de continuitate cu teoria afectelor* din baroc*. Raportul între m.r. și figuri retorice [v. figură (2)] a fost explorat intensiv (v. Brandes, Unger, Meier, Leuchtmann). Pe de altă parte, uni teoreticieni moderni consideră că sa exagerat importanța conceptului. Oricum, problema interpretări m.r. rămâne încă deschisă și continuă să genereze controverse, cee ce, în definitiv, este valabil pentru orice termen stilistic cu un înalt grad de ambiguitate.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

CERNOZIOM (‹ rus.) s. n. (PEDOL.) Tip de sol zonal, din clasa molisolurilor, caracteristic reg. temperatcontinentale, format îndeosebi pe loess și depozite loessoide, în condiți bioclimatice de stepă tipică s-au de silvostepă. Are culoare închisă (neagră, castanie etc.), acumulare apreciabilă de humus (415 %) în orizontul superior (A), de carbonați în cel inferior (C) și fertilitate naturală ridicată. Orizontul B lipsește. În funcție de conținutul în humus și carbonați se disting tipurile: castaniu, ciocolatiu, carbonatic, argiloluvial, cambic (levigat), gras (c. propriu-zis). În România este caracteristic C. Române, C. Moldovei, Cîmpiei de Vest, Pod. Dobrogei. Termen introdus în ștință de pedologul rus V.V. Dokuceaev.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

(în lb. japoneză „artă”), teatru tradițional japonez, reprezentând un complex sincretic* ce reunește în forme riguroase vorbirea, cântecul, dansul, mișcarea scenică, pantomima, costumația și măștile. Sa dezvoltat din saragaku, formă de artă muzicală preloată în sec. 7 din China și adusă l-a expresia sa deplin închegată de către preoți șintoiști în sec. 14. Nucleul teatrului n. îl constituie un dans de o extremă stilizare și o bogată încărcătură simbolică, care își propune redarea unor subiecte legendare și episoade ale literaturi clasice. Spectacolul de n. clasic era de fapt un ciclu de cinci piese căruia i se adăuga o piesă independentă, cu caracter ritoal, Okina (de obicei piesa introductivă). Urmau, fără întrerupere, celelalte piese, cu subiecte care „coboară” din lumea zeilor în cea a eroilor, în cea reală, în fine, în cea fantastică, a spiritelor (stârnind o involuntară analogie cu ciclul reprezentărilor din teatrul antic grec. – v. tragedie), întro ordine neabătută. Punctul central al ciclului, n. propriu-zis, este cea dea treia piesă. Astăzi se tinde spre un ciclu de trei s-au două piese; ori de unde sar începe acest ciclu, ordinea pieselor este mereu respectată. Întro reprezentație n. evoluează decât actori bărbați, un cor de opt cântăreți și un grup instr. ce constă dintrun fue (flaut), două feluri de tsuzumi (tobe cu două fețe, cu corpul de forma unei clepsidre, neacordabile și lovite cu degetele) și o taiko [tobă mai mare de forma unui butoi, lovită cu baghete (2)]. Protagonistul principal este shité, recitator, cântăreț, dansator și purtător de mască și reprezentând fințele ireale. I se opune waki, un actor nemascat, ce închipuie pe scenă spectatorul și care prin jocul său adresează întrebări lui shité. Actori rolurilor secundare se numesc tsuré. Principiul structural în n. îl constituie johakyu (introduceredezvoltareîncheiere), principiu care de l-a macrostructură se transmite, prin alte johakyu, din ce în ce mai restrânse pe axa timpului, până l-a elementele microstructurale (de ex. până l-a pronunțarea unui cuvânt). Partea vocală are o structură ritmică bazată pe un text de 12 silabe (subîmpărțite prin 7+5 s-au 5+7 silabe; l-a rândul ei, unitatea de 7 este subîmpărțită prin 5+2 s-au 2+5, iar cea de 5 prin 3+2 s-au 2+3 silabe). Schema ritmică a acomp. instr. se bazează pe opt „lovituri”, ceea ce impune (asemănător folclorului* românesc, în cazul versurilor catalectice) fie pauze* în cântul vocal, fie introducerea unei anacruze* în cel instr. Cântecul este solistic* și monodic*, dar poate fii înlocuit pe alocuri cu somptoase recitări. Solistic cântă și instrumentiști, dar se constituie frecvent și în asambluri. ♦ Spectacolul n. se desfășoară pe o scenă apropiată de public, de o nuditate severă, cu un parchet cerat, sub o lumină puternică ce nu lasă nimic în penumbră, eliminânduse orice recuzită conținând vreo aluzie l-a realul cotidian. Spectatorulauditor trebuie captat exclusiv prin mijloacele scenice și sonore – ele însele utilizate cu o mare economie – ale actorilor, cărora le descifrează sugestile și simbolurile (cele din urmă încorporate unui cod, cunoscut desigur mediului receptor specific). Tipul acesta de dramatism „static”, timpul muzical special al n. au interesat avangarda europ. a anilor ’60, ceea ce a atras și atenția muzicologiei* de orientare fenomenologică* și nu decât de factură orientalistă. Aparținând clasei sociale a samurailor, n. a cunoscut decât infime schimbări în decursul sec., arta sa învățânduse și astăzi în Japonia în școli speciale.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

nocturnă (‹ fr. nocturne; it. notturno), piesă instrumentală cu caracter liricdescriptiv, variabilă k formă* și dimensiuni. A apărut k gen predilect al muzici romantice pentru pian, fără a avea un caracter descriptiv propriu-zis, cu unul evocator, creator de atmosferă (Field, Chopin – 19 n., Schumann, Listz, Balakirev, Scriabin, Fauré – 13 n.). Există și n. vocale cu acomp. orch. (5 Notturni de Mozart) precum și n. pentru orch. (Debussy).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

obligat (‹ it. obligato „indispensabil”), indicație ce arată caracterul indispensabil al unei părți dintro compoziție (1), al unui instr. s-au al unei voci (12) dintrun ansamblu*, contrariul lui ad libitum*. Echiv. it. principale. Abrev. obl.Instrument o., termen ce desemnează un instr. care, întrun ansamblu, fără a avea un rol concertant* propriu-zis, își păstrează un caracter independent și, deci, nu poate fii omis fără a prejudicia compoziția. ♦ Acompaniament* o. este un termen apărut în epoca de emancipare a instr. cu claviatură*, l-a sfârșitul epoci basului cifrat* (mijlocul sec. 18). Partea de acomp. începe să fie elaborată integral de compozitor, k acomp. o. excluzând contribuția improvizatorică* a interpretului, și se deosebește de structura muzicală provenită din cifraj* prin valorificarea mai bogată a vocilor (2) medi în cadrul acordurilor*.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

orgă electronică, instrument electrofon* de tipul orgi*. Este prevăzut cu o consolă de orgă, având unul s-au mai multe manoale*, pedalier* și registre (II) cu aceleași denumiri k l-a orgă. Sunetul este produs pe altă bază decât l-a orga tradițională și diferă de l-a un producător l-a altul (de unde și denumirea respectivelor o.: Ahlborn, Hammond, Lipp, Wurtlizer etc), pe principiul electromagnetic s-au electrostatic, captând și amplificând vibrați produse de anci* s-au de discuri rotitoare s-au, mai nou, pe bază electronică cu ajutorul unor generatori de sunete (tranzistori, lămpi, condensatori). Diferențierea timbrului* se realizează, l-a o. propriu-zisă, pe baza selectivă, prin programarea spectrului de bază. Registrele de armonice* superioare se obțin pe baza sistemului multiplex. Există difuzoare* pentru frecvențele* înalte, medi și grave. Reverberația* este reglabilă. Se poate obține un crescendo* de cea mai mare amploare. O. nu reprezintă o copie a unor orgi istorice. Find cu mult mai mică și mai ieftină decât orga clasică și putând fii transportată ușor și amplasată în orice sală, o. a cunoscut în ultimul timp o răspândire relativ mare, mai ales în orch. de muzică ușoară* și de jazz*. Dar pentru că nu poate atinge perfecțiunea atacului (1), nu are spectrul sonor și posibilitățile de mixaj [v. mixtură (2)] ale orgi cu tuburi, o. nu a putut înlocui clasicul instr. în redarea muzici.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

pentatonică (‹ gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/s-au terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/s-au terță mică; întro accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* s-au gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente întrun spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – l-a popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (l-a eschimoși, anumite populați din Africa și Australia, indieni din America etc.) – cât și, k reminiscență s-au substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, litoanieni etc.). P. sa transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzici culte – profane și liturgice (gregoriană* k și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei k unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândiri mai mari cât și structuri mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. s-au considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, dupe Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scări este s-au nu repetat l-a octavă, p. anhemitonică comportă k intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei s-au două secunde mari și respectiv una s-au două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pieni*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventoal de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scări pentatonice anhemitonice se recurge l-a șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit s-au chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” sau emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* s-au pe baza principiului consonantic* (a interraportări intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) s-au derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară l-a chinezi), constituie explicațile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentați școli muzicologice din Berlin), explicați care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactități în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetoarea, l-a puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „preorfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimi p. în folc. românesc). Teori inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântări primitive (s-au pop.) atribuie nașterea p. unei „conștințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) s-au consideră p. drept produs al unei evoluți al cărui punct de plecare ar fii o celulă generatoare (bi- s-au tricordie* dupe Szabolczi, cvartă descendentă dupe Davies, terță mică descendentă dupe Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate s-au cu sunete plasate l-a intervale de mică amplitudine, prin transpoziți* ale celulei inițiale etc.) ar loa naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele protopentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condiților de geneză comune ambelor categori de sisteme – s-au tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criterile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fii produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teorilor universale moderne consacrate p., prin fixarea l-a un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de l-a un cercetător l-a altul), reprezentând transpozițile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structuri pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – întro „scară teoretică generală” depășind octava (întrun ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențieri, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitori pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fii de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „speci” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale dupe unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuți și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relaților care se stabilesc – l-a nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individoalizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează foemulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notori analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

pien (bián, cuv. chinez, „a trăda, a [se] schimba, transforma, metamorfoza”, „anormal”, „scădere, coborâre [a tonului]”, „bemol”), termen preloat din teoria muzicală chineză, indicând sunetele „secundare și fluctoante” (Brăiloiu) ce intervin accidental în interiorul intervalelor de terță mică ale modurilor (respectiv, melodilor) pentatonice*. Conform punctului de vedere al lui Riemann și completărilor aduse în această direcție de Brăiloiu, în definirea k sistem (II, 4) a pentatonici, trebuie avut în vedere în primul rând tot ceea ce ține de „caracterul și comportamentul pienilor” (RiemannBrăiloiu), și anume: a) apariție sporadică; b) pondere neglijabilă și rol ornamental; c) variabilitate („bimorfism” – Brăiloiu) (în cuprinsul uneia și aceleiași melodi, p. poate apărea când k sunet natural, când k sunet alterat*, aceste schimbări realizânduse cu totul liber) și, k o consecință, d) intonare (I, 1) nesigură. Deși sânt prin definiție sunete pasagere cu rol melodic secundar (intervenind în general pe timpi (I, 2) slabi ai melodiei), p. își pot accentoa în diferite grade prezența în melodile pentatonice (prin înmulțirea lor, prin intervenția pe timpi tari s-au o accentoare melodică mai insistență), mergând adesea până l-a o mascare a „osaturi pentatonice” (idem); acestor încorporări în pentatonică a unor „p. mai mult s-au mai puțin stabilizați” (idem) li sar datora, dupe o seamă de teori acreditate în muzicol. europeană (cărora li se afiliază și Breazul), evoluția sistemelor muzicale de l-a stadiul pentatonic l-a cel heptatonic. Laloy L., La musique chinoise, Paris, f.d., p. 5758 (gama de cinci note a fost completată cu două note suplimentare, ducând numărul total al treptelor l-a 7 prin introducerea celor două semitonuri. Unul din acestea este plasat dedesubtul lui zhĭ, celălalt, l-a aceeași distanță, dedesubtul lui gōng. Dar nu sânt propriu-zis sensibile și nu sânt folosite decât k note de agrement; sânt neregulate, anormale și dispar foarte ușor).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei deceni ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane s-au – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principi pentru o muzică a vitorului. Încă de l-a terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicți, de poziți divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația care o implică față de modern. Sar tălmăci prin „dupe modern”, stricto sensu. Dar direcțile fundamentale dupe care sau orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează l-a modern fie k o continuitate a acestuia, fie k o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, s-au este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândiri ultimelor deceni. Conform opinilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivități, fie întoarcerea l-a subiectivitate: sfârșitul noului s-au cel mai nou; retragerea avangardei s-au o avangardă contemporană; fie antiestetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă s-au globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” s-au împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil k toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul l-a o perioadă dată, integral definită k atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individoalizări maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fii unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără ai considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă sar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologicstilistică atinge diferite trepte: se identifică s-au nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Nooa simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresi ale reîntoarceri manifeste l-a tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școli vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului k „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opini asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 19701980: aceasta sar datora necesități unor compozitori de a reveni l-a un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un qoasitonal diatonic), fie prin neoromantism (preloarea unor modele componistice ale sec. 19, eventoal continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări find înrudite și posibil de subsumat postmodernismului k atitudine a întoarceri spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesi – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei dea dooa jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalândui aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizări totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilări trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul s-au „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în noanțe gradate, de l-a minimalism, „Nooa simplitate” și până l-a muzici ce filtrează sugestile trecutului fără a neglija cuceririle modernități. 2. H. Danuser (1984), întruna din secțiunile amplei analize estetice a muzici dintre 19501970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său antimodern și pluralist. De l-a această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzici de meditație) – discuția se poate extinde l-a conceptul mai general de „Nooa simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcânduse chiar l-a tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica neserială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din ani 1960: colajele și citatele l-a Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția defuncționalizări unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – k bază statică a compoziției vocale, coloratspectrale (v. spectrală, muzică). Compozitori se reîntorc l-a genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei dea dooa Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipări disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipări consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termeni propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte s-au adoptarea dezordini individoale ar corespunde avangardei; fuga înapoi s-au adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventoal „Noi simplități” germ.; căutarea unei ordini individoale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noi complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noi simplități” amer., parțial muzici de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care sar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței l-a orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actoalmente reprezentanți ai „muzici spectrale”, ai „noi diatoni”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzici de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera decât variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției dupe ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) sa stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor s-au altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) linile unei orientări postmoderne a școli românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

psihologie muzicală (‹ gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, ștință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretări și receptări valorilor artistice muzicale. P. se fondează ștințific pe fizică și fiziologie, încadrânduse în psih. culturi s-au artei, k parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generato istoric, alăturânduse în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi decât elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 l-a Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă s-au dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studile lor de estetică l-a accentoarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici ștințifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Edoard Hanslick (18251904), considerat k întemeietorul estetici moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (18481936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (18011887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (18321920), creează în 1879 l-a Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțile psih. care stau l-a baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sânt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore l-a Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între ștință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupânduse printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psihofiziologice ale muzici (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzici cer metode introspective s-au reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea l-a cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, aprecind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturi elementelor fundamentale ale muzici și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă k muzica nu se poate baza decât pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teori și direcți de investigație îmbogățesc problematica estetici muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectoalismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epoci moderne, subintitulânduși cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzici”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim l-a Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândiri estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar l-a cronicari. Referinduse în special l-a muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., întro perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spiritoală a muzici. Dezvoltarea psih. ștințifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode propri resorturile psihice specifice ale creației, transmiteri și receptări valorilor artistice are k rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzici, k o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea estetici, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștința omului produce stări afective care ies din domeniul ștințelor exacte. Momentul treceri de l-a fiziologic l-a psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzici; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu decât finței umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și k o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) k o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; s-au, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* k elementul muzical specific, k fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus l-a o autonomie a muzici și estetici. Afectivitatea considerată k bază a întregi activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul s-au auditorul – și obiectul s-au sitoația care lea produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fii cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, întro mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sânt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițile sânt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțile sânt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită s-au anihilarea activități k efect al epuizări rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, k și pasiunile, sânt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectoale s-au estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socioistoric. Cele estetice apar l-a baza percepților estetice și sânt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcți esențiale, spre formarea conștinței și personalități umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin noanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sânt l-a rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activități psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțile puternice pot produce o diminoare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important k toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale raționalintelectoală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnicoartistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreți deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (PopescuNeveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziți funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotați ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

râga[m] (cuv. sanscrit, „culoare, dispoziție [sufletească]”), termen cu semnificație asemănătoare modului (I, 1) grec, dastagah-ului persan și maqam*-ului arab, care se aplică organizări melodice prin 15 calități ale sunetului, dintre care: „alegerea” sunetului, modul propriu-zis, ritmul și formulele (I, 3) melodice asociate etc. Ca „model” melodic, r. este semnalată în muzica hindusă în sec. 9, punctul culminant al aprofundări sale teoretice și esteticsimbolice find atins în sec. 16 (când a fost reprezentată chiar și în miniaturi). Din punct de vedere teoretic r. se axează pe un finalis* fix, intervalele* acestei scări având fiecare un sens expresiv precis, caracterul modulului find l-a rândul său suma concordanțelor și contrastelor dintre aceste intervale. Întro r., sensul ascendent și cel descendent al melodiei impun intervale diferite. În fiecare tetracord*, un sunet este accentoat: cel din primul tetracord se numește vâdi (vorbit), iar cel din al doilea samvâdi (consonant). Modurile r. având aceleași sunete constitutive dar accentuări interioare diferite ale acestora sânt considerate moduri diferite. Împărțite în r. masculine și râgini feminine, aceste modele – grupate în cicluri – au fost asociate simbolic (k în mai toate culturile antice orientale) cu zilele și părțile lor (dimineața, amiaza, seara), cu lunile anului și cu anotimpurile etc.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

refren, secțiune muzicală cu funcție tematică ce constituie punctul de plecare și de încheiere a unei forme* bazate pe principiul alternanței (înțelegem prin punct de plecare ideea s-au nucleul care generează muzica și implicit forma respectivă, nu neapărat prima secțiune a unei lucrări muzicale). Desigur, definiția nu cuprinde toate aspectele problemei dat find faptul că r. a apărut în foarte multe ipostaze, unele dovedinduse excepți de l-a regulă. Astfel r. este atestat încă din cele mai vechi timpuri, martor rămânând folclorul* ancestral, în care aspectul îi este de formulă (1). Prezent în cântecele tuturor popoarelor, se pare că sa născut din cântarea alternativă, responsorială* între un solist* și cor* (care susținea o replică, un scurt comentariu etc.). Alte teori susțin originea lui din cântecul de joc* ceea ce ar reclama o desprindere a idei de r. de textul cântat. În fine, există și teori care încearcă explicația origini din alte surse, cum ar fii cântecul de muncă, executat în grup (mișcarea ce trebuie efectoată simultan de toți lucrători), s-au apariția r. dintrun imbold poetic de bază în jurul căruia „se improvizează” și l-a care se revine în mod obligatoriu. Această ultimă concepție este prezentă, dupe uni teoreticieni, încă din antic. Cultivarea r. revelă un procedeu de adâncire a expresivități, a unei anumite idei, stări s-au efect artistic (a se vedea imnurile (1) din literatura vechilor greci, precum și condacul* biz.). ♦ Muzica medievală europ. preia concepția din antic. punând totodată, din ce în ce mai mult, accentul pe formă. Astfel r., pe lângă funcția ideaticoexpresivă, constituie și un pretext în construcția formală. Cultivarea r., în special în genurile de dans* (cum ar fii forma de rondeau*), dar și în cele vocale a dat naștere unor forme muzicale din ce în ce mai complexe. Găsim r. l-a începuturile epoci medievale în muzica trubadurilor* de l-a care neau rămas rondourile k forme strofice cu r. (rondeau, rondellus, rotundellus, cantilena, cantilena rotunda). O formă apropiată de principiul succesiuni dintre cuplet* și r., care va deveni forma clasică de bază a rondo*-ului, era, întro perioadă mai târzie, alternanța dintre comentariul instr., ce purta denumirea de ritornel [v. ritornelă (2)] și părțile vocale. În cazul pieselor de dans, principiul repetiției genera două modalități fundamentale de dispunere a părților: alternanța și repriza*. Relația muzicătext devine tot mai puternică. Succesiunea între cuplet și r. se reduce l-a început l-a schema: solocor (carol*, estampida*, lai* etc.). În unele dansuri fenomenul de repriză era uneori confundat cu ideea de r. [ballatav. baladă (I, 1, 2), vireleai*, rondeau etc.]. Forma acestor dansuri era legată implicit de ceea ce oferea textul. ♦ Barocul* aduce o limpezire în sensul utilizări principiului alternanței, în care r. joacă rolul principal. Prototipul este rondoul* parizian al lui Fr. Couperin „cel Mare” (Le Grand). De asemenea, lucrările pentru clavecin* ale lui Louis Couperin continuă același principiu deși formele utilizate nu poartă denumirea de rondeau ci de cioconă*, passacaglie* s-au courante*. R. lui L. Couperin păstrează, în majoritatea apariților, caracterul de dans, periodicitate și simetria*. Dezvoltările și comentarile variaționale ale cupletelor conduc, în schimb, l-a legătura dintre formele cu r. și principiul variației (1). Se conturează astfel ideea de variațiuni (2) în jurul r. care rămâne cu funcție tematică de bază. Se cristalizează totodată una din caracteristicile spiritului vremi: monotematismul* (promovat și de J.B. Lully, J. Ph. Rameau etc.). De ex., rondoul monotematic baroc cu patru episoade (A B A C A D A E A) rămâne un pilon principal în dezvoltările ulterioare care J.S. Bach, G. Fr. Händel și alți, apoi clasici s-au romantici, iar în sec. nostru neoclasici le vor ridica pe adevărate culmi. Importantă, în tot acest periplu al r., de l-a forma primară a simplei alternanțe până l-a cele mai complexe construcți romantice și neoromantice de tipul rondosonată (de exemplu: ABAC/dezv./ABA) care reclamă îmbinarea de forme, rămâne funcția primordială care o joacă r., indiferent de contextul apariției. ♦ (în folc. rom.) Fragment poetic și melodic, care amplifică forma unor genuri. După Brăiloiu sânt mai multe categori de r.: pseudo- r. (care nu are loc fix în melodie și înlocuiește unul s-au mai multe rânduri melodice); r. propriu-zis, regulat (cu loc fix în melodie, având o structură binară și o dimensiune egală s-au inegală cu versul) și neregulat (dimensiune identică s-au diferită de aceea a versului, loc fix, dar structură diferită de structura versului – grupe binare și ternare* s-au decât ternare). R. se întâlnește aproape în toate genurile: mai rar în balade (IV) și în doine* (cu excepția unor tipuri din Transilvania nordică). Textul r. diferă dupe gen (în unele genuri este asociat cu textul poemului, în altele este independent). Melodia r. este diferită de restul piesei, înrudită cu vreun rând melodic s-au chiar identică. În unele genuri are funcție de invocație (în unele colinde*, bocete*, cântece de seceră, de nuntă), în alte constructivestetică: de amplificare, a perioadei* muzicale, de contrast, de adâncire a conținutului muzical, s-au de cadențare (impune un alt raport cadențial s-au revenirea l-a sistemul cadențial tradițional). Un loc aparte îl au r. versificate (s-au strofice) care se deosebesc de celelalte r. prin: dimensiune (ajung până l-a 32 silabe), loc final, structură identică cu a versului s-au diferă (conținutul poetic se modifică de l-a o strofă melodică l-a alta, dupe sensul acestora). Bogăția și diversitatea r. reprezintă geniul creator al poporului și atitudinea intens activă a interpreților. Unele r. sânt acceptate de colectivitate și devin permanente, altele, dimpotrivă sânt refuzate și rămân decât în repertoriul câtorva interpreți, ceea ce se observă îndeosebi în cântecul liric [v. cântec (I) propriu-zis], cel mai apropiat de viața zilnică și cel mai maleabil.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

repertoriu (‹ fr. répertoire „listăreper”) 1. Suma lucrărilor muzicale executate de un solist* s-au un ansamblu*. Alcătuirea unui r. se face în funcție de preferințe, posibilități tehnice, afinități temperamentale și cerințe ale publicului. Există și o specializare în formarea unui r. (r. național, r. tradițional, r. pe epoci) 2. (în folc. rom.) Totalitatea producților artistice (de muzică vocală, instr. dramatice, coregrafice) create și acceptate de popor. După funcție, conținut muzical și poetic, r. se grupează în următoarele categori: r. legat de viața de familie, de momentele importante din viața individului: cântecele, jocurile, orațile* și strigăturile* de nuntă, cântecul de înmormântare (bocetele*) și cântecele funebre cu caracter ceremonial și ritoal (cântecul bradului*, zorile*, cântecele de petrecut, de priveghi* etc.); r. legat de date calendaristice, de munca agrară și păstorească, a. (în perioada de iarnă): colindele*, cântecele de stea, precum și cântecele și jocurile incluse în manifestările dramatice complexe (capra*, teatrul profan și religios – v. irozi – „juni”), b. (în perioada primăvarăvară): cântecele de seceră (cununa*, Dealul Mohului*, drăgaica*, lazărul*), cântecele de secetă (caloianul*, paparuda*), cântecele de șezătoare; r. nelegat de un prilej anumit: cântecul (I, 1) propriu-zis (liric), doina*, balada (IV) (cântecul bătrânesc), jocurile* pop. (vocal și înstr.), cîntecele și jocurile de copi*, genurile instr. „de ascultat” „când ciobanul șia pierdut oile”. O categorie aparte o reprezintă r. păstoresc (v. și semnul (2)). În decursul timpului, pentru a corespunde nevoilor spiritoale ale colectivități, r. se actoalizează, prin suprapuneri de genuri (I, 3), prin eliminări ale unora dintre elemente etc.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

retorică muzicală. Ștință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrări lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16lea, ce va preloa modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De l-a retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persoasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând decât noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – k artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 1819 reprezintă aproape decât o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Qoadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă ștință va apărea, cumva „înlocuindo”: stilistica literară, consacrată de l-a sfârșitul sec. al 19lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retorici literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicaților componistice retorice – barocul – pare a fii urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru k decât exegeze ale secolului al 20lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epoci contemporane lui Bach din perspectiva retorici și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15lea, nooa atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală întro ștință bazată pe relația cuvântsunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul decenilor ulterioare, apropierea muzici de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil întro creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epoci, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresivmuzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturi stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzici baroce – k ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală k mijloace de persoasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea dea a dooa categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17lea, de l-a Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” s-au „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” s-au „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor k expresie a pasiunilor umane) l-a Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzicăretorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea k bază potrivită a unei compoziți, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendi de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziți, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de l-a Dunstable l-a Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiți muzicale retoricexpresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzicăretorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 1718, pătrunzând în multiple niveluri ale gândiri muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrări conceptelor dintrun domeniu întraltul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retorici: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări dupe regulile de „inventio” (invenția idei), „dispositio” (aranjarea idei în în părțile discursului muzical), „decoratio” s-au „elaboratio” s-au „elocutio” (elaborarea idei), „pronuntiatio” (performanța produceri discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține l-a rândui „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” s-au „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contraargumentelor), „peroratio” s-au „conclusio” (concluzia), toate nefind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu decât a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retorici clasice. Desigur, „pronuntiatio”, k și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretări muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzici cu principi retorice (de l-a Mersenne l-a Heinichen), k trăsătură distinctivă a raționalismului specific epoci, dar și a unități stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retorici find încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fii adecvată reprezentări afectelor, ceea ce apărea k o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu decât în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrări – își direcționează semantica lucrări, în termeni moderni – toți parametri* sonori (tonalități, armoni, ritmuri, forme, timbruri) find interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fii totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără al putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul l-a figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzici renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termeni autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de ași reformula perspectiva.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

rondeau (cuv. fr. [rondó] „dans în cerc”), piesă lirică de opt versuri. Forma* r. este stabilită în 1250. În versificație, r. se compune dintrun distih – k refren*, dupe care urmează strofa propriu-zisă (additamenta, trei versuri readucând primul vers din refren) și, în fine, reloarea distihului inițial. În melodie se exprimă prin reapariția refrenului inițial l-a sfârșitul strofei. Forma sar organiza astfel: text – A B c A d e A B și melodie – a b a a a b a b, în care primul grup a b și ultimul grup a b îl reprezintă refrenul. În sec. 13, r. apare adesea (mai ales l-a trubaduri*) sub denumirea de rondet de carole*, presupunând un dans* precedat de un cântec, desfășurat pe alternanțe de solo și ansamblu, s-au de dansuri și cântece. Compozitori renumiți care au scris r. sânt: Guillaume de Dola, Guillaume de Machault, Adam de l-a Halle, Dufay, Binchois etc. Sin.: rondet, rondès, rondellus, rotondellus etc.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

semiton (fr. demiton; it. semitono; germ. Halbton; engl. semitone) 1. În sistemul egal temperat* cu 12 trepte (sunete) în octavă* (sistemul semitonal s-au semitonia) cel mai mic interval*, definind valoarea secundei* mici și a primei* mărite. S. și tonul (= 2 s.) sânt unități de măsură intervalice în acest sistem (ex.: terța* mică cuprinde 3 s. s-au 1 1/2 tonuri). S. diatonic* este format de 2 note scrise pe trepte vecine, deci cu nume diferit (ex.: mifa s-au soll-a bemol). S. cromatic* este format de 2 note scrise pe aceeași treaptă, dintre care cel puțin una este alterată* (ex.: dodo diez s-au si dublu bemolsi bemol). S. enarmonic (2) este format din două sunete temperate de aceeași înălțime, scrise pe trepte* vecine și deci cu nume diferit (ex.: re diezmi bemol s-au mi diezfa); practic, este materializat de o aceeași clapă a pianului. 2. În sistemul egal temperat MercatorHolder (cu octava divizată în 53 de come* egale, v. temperare), nu semitonul, ci coma* este cel mai mic interval și unitate de măsură intervalică. S. diatonic cuprinde patru come, iar cel cromatic cinci come. Nu există s. propriu-zis, adică un interval egal exact cu o jumătate de ton, deoarece acesta este format din 9 come (un ton = un s. diatonic + un s. cromatic). În acest sistem, enarmonia („temperată”) nu este posibilă, deoarece, de ex. s. cromatic dodo diez, cuprind 5 come, k și re bemolre, nota (sunetul) re bemol este mai joc cu o comă decât do diez (v. schema de subton*, interval*). 3. În sistemele netemperate (Pitagora și Zarlino) există mai multe feluri (valori) de s. și nici unul nu are mărimea exactă a unei jumătăți de ton, astfel că enarmonia nu este nici aici posibilă. Mai mult, în gama naturală (Zarlino) există și 2 feluri (valori) de ton: ton mare 9/8 și ton mic 10/9. Primul cuprinde un s. diatonic 16/15 + un s. cromatic mare (135/128) iar al doilea același s. diatonic + un s. cromatic mic 25/24. ♦ Existența s. cu valori diferite a început a fii stânjenitoare de prin sec. 16, o dată cu creșterea importanței și răspândiri instr. muzicale cu claviatură*. Pentru a se putea realiza transpoziți* și modulați* în cât mai multe tonalități (2) diferite, octava acestor instr. ar fii trebuit să aibă un număr de clape mai mare decât cele 12 ale clavicordului* s-au clavecinului*. Dificultățile apărute au fost înlăturate prin adoptarea sistemului de temperare cu 12 s., egale în octavă.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

semn, reprezentare (grafică, s-au nu) a conținutului muzical emoțional (semantic) adresat receptorului. Definiția reprezintă decât o încercare, poate hazardată și, cu siguranță, departe de sensul adevărat deoarece nici până astăzi nu sa demonstrat în mod precis dacă muzica poate constitui un limbaj. Deși sau efectoat multe cercetări în această direcție nu sau putut stabili granițele semnificației în arta sonoră, ea rămânând întro sferă extrem de laxă în ceea ce privește noțiunea exactă de sens. Deși semiotica generală (de l-a Ferdinand de Saussure încoace) studiază toate genurile de semne: în literatură, în folclor*, în muzică, în ritoalurile simbolice, încă nu sa stabilit dacă sistemul de s. al muzici formează o limbă prin care se pot exprima idei, sentimente precise așa cum se întâmplă în literatură. (La această nebuloasă concură mai ales în zilele noastre și multitudinea de notați care ies din sfera notației (1) tradiționale). Totodată, încă nu sa stabilit precis care este nivelul minim de l-a care începe semnificația în muzică (sunetul*, intervalul*, celula melodică, motivul*, fraza* etc.), deci care este unitatea minimă ce poate semnifica. Există importante cercetări, dar care lasă loc discuților în vitor (Ruwet, Boulez, Xenakis, Daniélou, Nattiez ș.a.). Definiția noastră are l-a bază o definiție abstractă (deci teoretic aplicabilă și muzici) a lui Ch. Peirce: semnul „este ceva care ține loc de ceva pentru cineva”. Atât definiția cât și clasificarea care le face Peirce sânt cât de cât valabile pentru a ne oferi o imagine sumară (realizată de noi prin paralelism) a ceea ce înseamnă s. în muzică. S. iconice (de ex.: desenul unui cal) se bazează pe raporturi proporți geometrice, find în muzică legate de ideea de grafism (în special în scriturile contemporane). Indexul desemnează s. nedecompozabile cum ar fii în muzică indicațile dinamici* s-au semnele (v. tactare) dirijorale (care sânt de fapt semnale; ele nu formează o structură având decât valoare indicativă, find totodată legate de timpul de producere). S. propriu-zis ține de ideea articulări. Intervine aici un raport arbitrar între semnificant și semnificat (aceeași idee este exprimată în mai multe limbi – rezultă deci ideea arbitrariului legată de notație). În muzică există un flux sonor care se notează folosind arbitrarul. Atât semnificantul cât și semnificatul sânt compozabile s-au decompozabile. Astfel nu există o dublă articulare k în limbaj (nu seamănă cu limba convențională). Incertitudinea s. în muzică nu se află l-a nivelul semnificantului care se traduce prin imagini acustice, valori fonice etc. ci l-a cel al semnificatului unde conținutul noțional propriu cuvintelor se află aici întro sferă destul de largă, cu frontiere labile. În concluzie, nu putem defini în mod precis s. în muzică deoarece dincolo de exprimarea lui scrisă s-au nescrisă (dirijat*, muzici improvizatorice* etc.) există o încărcătură semantică, până în zioa de azi, relativ cunoscută, mai precis decât intuită și foarte subiectivă. Datorită aspectului polisemic sub care se prezintă muzica, dificultățile întâmpinate de semiologia muzicală sânt mari. Și chiar gândind l-a modul ideal, dacă ele ar fii pe deplin rezolvate, ce sens ar mai avea muzica dacă am puteao reproduce exact și integral în cuvinte? Transcrierea muzici prin alt sistem semiologic este imposibilă. Fiecare artă, prin specificul ei, are ceva intraductibil, ceea ce nu înseamnă că nu comunică. Intraductibilul reprezintă tocmai specificul fără de care artele sar putea reduce l-a una singură: arta cuvântului. V. analiză; estetică muzicală; fenomenologie; structură.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

simfonie concertantă, compoziție muzicală pentru orchestră* și instrumente soliste*, situânduse între simfonia* propriu-zisă și concertul (2) instrumental. Acest gen apare pe l-a mijlocul sec. 18 în creația compozitorilor aparținând școlilor de l-a Mannheim* și Paris, k o prelungire a vechiului concerto grosso* adaptat l-a condițile orch. simf. și ale unei tehnici instr. de virtuozitate. S. celebre au scris Haydn (ob., fg., fl., v. cel. și orch.) și Mozart (ob., cl., corn, fg. și orch.; vl., violă și orch.). Ulterior titulatura dispare, dar ar putea fii considerată k aparținând aceluiași gen de lucrări: Beethoven (c. triplu concert), Concert pentru vl., vcl., pian și orch. de Brahms (v. dublu concert) și Simfonia spaniolă de Lalo. În creația contemporană reapar s.c., lucrări în care echilibrul dintre solist (s-au grupul de soliști) și orch. se stabilește în favoarea acestuia din urmă: Enescu (v. cel și orch.), Lipatti (2 piane și orch.), Ibert (ob. și orch.), Fr. Martin (Mică s. pentru hf., clav., pian și 2 orch. de coarde). Szymanowski (pian și orch.), Prokofiev (v. cel. și orch.).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

Singspiel (cuv. germ.singen „a cânta” și Spiel „joc”), gen liric german, de obicei comic, înrudit cu opera buffa italiană, opéra comique franceză și ballad opera engleză (v. operă). S. include masive porțiuni de dialog vorbit, din care cauză S. în sec. 18 ar fii trebuit să fie numit mai propriu „piesă cu interpolări muzicale”. Originile sale trebuie căutate în Schulkomödie („comedie de școală”) și Stegreifkomödie („comedie improvizată”). S. își datorează atât popularitatea cât și declinul operei it., în primul caz prin înlăturarea operei seria germ., în al doilea prin marea popularitate a operelor lui Rossini în Germania. Influențat de traducerile operelorbalade engl. ale lui Charles Coffey, J. Adams compune primele S. originale: Lisoart und Dariolette (1766) și Löttchen am Hofe (1767). Printre alți compozitori ai genului (Johann Andree, Ditters von Dittersdorsf, Wenzel Müller), J.F. Reichardt pune în evidență Liederspiel-ul, o imitație a vodevilului* fr. După 1774 Jiři Benda aduce (în Ariadna l-a Naxos și Medeea) o a trei a formă a S., în care subliniază efectul unui dialog vorbit pe acomp. orch. intens colorat, desfășurat fără întrerupere dea lungul piesei, în maniera unei melodrame*. Au mai compus S.: J. Haydn (Asmodeu) și W.A. Mozart prin creația cărora S. încetează a mai fii o piesă cu muzică incidentală, apropinduse de genul operei. Alături de Impresarul și Răpirea din Serai, Flautul fermecat (1791) este o adevărată capodoperă a genului, remarcânduse prin ampla dimensionare a planului emoțional și subtilitatea caracterizări muzicale a personajelor. L. van Beethoven marchează prin Fidelio (1805) tranziția între S. și opera propriu-zisă, folosind mult recitativele* secco și stromentato.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

sintaxă 1. După H. Riemann (Musikalische Syntaxis, 1877), disciplină a realizări marilor forme* muzicale, cu accentul pe evoluțile armonice din interiorul acestor forme. Opusă în spirit sintetic analizei*, s. a reunit întro viziune unitară și sistematică inclusiv elementele microstructuri (v. structură): celulă*, motiv*, frază*, perioadă* etc., ceea ce servise și până atunci k bază a învățări formelor, iar, prin virtuțile ei propriu-zis gramaticale, poate fii apropiată de către cercetările structuraliste actoale. 2. În sens actoal, termenul se referă l-a relațile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fii examinate sub două aspecte: cel abstract și cel real. S. abstractă, care nu ține de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea și simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relați și reclamă pluralitatea apariției, atestată de culturile, epocile s-au stilurile existente, defininduse k un caz particular al s. abstracte. Sa observat că, în acțiunea creatoare, pentru materializarea schemei în formă* există o intercondiționare între structurile sintactice și structurile obiectelor utulizate. Un exemplu în acest sens îl constituie forma de sonată*, care, în practică, nu a rezistat decât anumitor categori sintactice s-au asocieri acestora (cum ar fii monodia* acompaniată). De aici rezultă dependența formelor de s. și de obiectele sonore. În schimb, s. și obiectele posedă o independență, relativă față de formă cât și între ele. Teoretic s. se aplică oricăror obiecte sonore obținânduse forme noi. În practică, deși nu putem generaliza, există totuși exemple, respectiv s. polif., care în sistemul modal medieval a zămislit forme polif. modale (ricercarul*, motetul* etc.), iar în sistemul tonal, forme polif. tonale (invențiunea*, fuga* etc.). Mai mult, independența s. față de obiectele sonore se datorează și faptului că noțiunea de s. în general presupune un cadru de desfășurare larg, în care se integrează și s. muzicală. S. se poate aplica oricăror obiecte temporale, exterioare obiectelor sonore cu care operează muzica. Totodată, independența relativă a obiectelor sonore față de s. se relevă prin organizarea structurală „în afara timpului” (Xenakis), s-au chiar „în timp” (muzica serială*). În practica muzicală tradițională cultă și pop. europ. și extraeurop., se determină patru categori sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* și eterofonia*; monodia – distribuție orizontală de obiecte sonore, omofonia – distribuție verticală de obiecte sonore, polifonia – suprapunere de monodi distincte, relativ independente, eterofonia – suprapunere de monodi asemănătoare prezintă două aspecte: când monodile sânt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. Astfel descrisă, eterofonia se situează pe o poziție intermediară între omofonie și polif., nefind reductibilă l-a acestea deoarece ideea de eterofonie propri-zisă presupune o monodie „model” de l-a care se ramifică multiple variante (I, 1), condiție care în omofonie s-au polif. nu există. Deși întro țesătură eterofonică mai densă monodia „model” nu se mai poate distinge, ea există l-a baza elaborări oricărui proces eterofonic în gândirea componistică. Reducând desfășurarea muzici l-a două axe: orizontală și verticală (axe l-a care se referă s. abstractă), decât monodia și omofonia ar constitui s. „pure” deoarece polif. înseamnă suprapunerea monodică (pluralitatea vocilor) și incidență verticală (raportul intervalic) situânduse astfel între monodie și omofonie, iar eterofonia, dupe descrierea de mai sus, find o combinație a primelor trei categori. Practic, lucrurile nu stau așa, deoarece, atât polif. cât și eterofonia se individoalizează, prin specificul lor, drept categori sintactice distincte. Sfârșitul sec. 19 și în special sec. 20 au cunoscut transformări importante pe tărâmul s. care au dus l-a un alt unghi de vedere în privința acesteia. Modul nou de distribuție a obiectelor sonore în monodie, omofonie s-au polif., realizarea unor țesături dense polif. și mai ales eterofonice (prin suprapunerea diferită de monodi în care monodia „model” își pierde funcția generatoare de variante obținânduse aglomerări, detaliul începând să dispară), cât și spiritul ștințific al sec. nostru au contribuit în mare măsură l-a perceperea obiectivelor sonore în raport de zonele auditive. Se individoalizează astfel trei zone în care se definește sintaxa: zona detaliului – caracterizată de cele patru categori amintite mai sus, zona aglomerări, caracterizată prin fenomenele sintactice numite texturi*, în care se realizează o percepere globală și zona rarefieri, caracterizată printro distribuire a obiectelor sonore întrun spațiu larg, ele find despărțite de pauze lungi, k efect în conștința auditivă obținânduse discontinuitate în percepere. O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ștefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 1016), în care s. abstractă și s. reale, cât și categorile acestora apar întro lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studieri teoretice și aplicări în practică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar și în alte domeni. V. energetism; multivocalitate.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

sociologia și psihologia muzici. De l-a recunoașterea s-au contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până l-a afirmarea sociologiei muzici k subdomeniu al sociologiei culturi, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări ștințifice în această direcție. Sa crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individoal de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore s-au cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot dupe reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fii exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzici este un act individoal. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări care muzica le provoacă în propria conștință, precum și în condițile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățări, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotați culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile socialistorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituților sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturi în noile structuri și în dinamica societăți. Pe plan intelectoal o contribuție de seamă a avuto procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formări unor discipline autonome, dupe modelul ștințelor naturi, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideileforță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanistici (numite în epocă și „Ștințe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. Sa deschis astfel drumul larg „universalilor”, „spiritului ștințific” modern și aplicări lui în practica tehnologică a epoci noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcări ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanistici, filosofia acceptă cvasiautonomizarea unor domeni problematice care, l-a rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentato filosofia culturi și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în ștințe s-au teori ale limbajului, ale literaturi, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizoalului și chiar ale istoriei. Sau și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a dooa direcție a fost cea a filosofiei sociale din care sau diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală sa subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturi și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturi (cultura find socotită k fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașteri, a știnței, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzici, literaturi, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus l-a apariția etnomuzicologiei* dupe cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptări). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglosaxonă) și prețioase analize referitoare l-a sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturi, cât și în teoria culturi și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturi și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socioculturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizări. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logicoepistemologice care, l-a rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicări s-au cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teorilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor massmedia). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța l-a problematica socială k parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepților care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, întro viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturi globale și a celorlalte domeni ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieți muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând s-au contestând instituți și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentați estetici puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond s-au Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” s-au „forme în sine” concepție care șia pus amprenta pe numeroase creați muzicale postromantice. Reacția estetici sociale (J.J.M. Amiot, Mme de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit l-a reevaloarea implicaților extraestetice din perspectiva „spiritului epoci”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumi prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologi sonore”, prin cotidianitatea participări l-a acest „câmp cultural” care induce senzați trăite de transă s-au de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturi muzicale și dependența – l-a scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesități sociale a muzici, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritoalitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de l-a un popor l-a altul, de l-a epocă l-a alta și chiar de l-a o categorie socială l-a alta, reflectânduse în ideologi și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluți. Chiar și istorici k Jules Combarieu s-au mai de curând Arnold Hauser nau putut depăși o fază de conotație sociologică l-a istoria muzici*. Sociologia sa desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui SaintSimon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer s-au A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace ștințifice, realitatea și acțiunea socială l-a nivel macrosocial (al marilor colectivități) s-au raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei.S., considerată k o componentă a sociologiei culturi, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sânt implicate în diverse forme ale vieți muzicale, reproducerea și/s-au schimbările structurilor, funcționalitatea s-au disfuncționalitatea sistemului de relați și valori (instituți) ale lumi muzicale, evidențind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinândule riguros și controlabil prin metode și tehnici ștințifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fii excluse însă sitoațile particulare s-au „studile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieți muzicale. În spațiul de confluențe sociomuzicale sa conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care sa îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și k o expresie a vieți sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur l-a musique nu disocia sociologia k domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul sociomuzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variaților stilistice în spațiu și timp s-au a intercondiționărilor ce se produc între procesele socioculturale și formele s-au expresile creaților artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de l-a musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționări sociologice (economice și morale chiar) a vieți muzicale, a formelor care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logicomatematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare ștințifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul sociocultural care lam numit formele vieți muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale s-au modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de l-a musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigaților sale omul k „fință socioartistică” având l-a baza acestei relați „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiuni culturale” s-au determinantele sociale ale „percepíei estetice” dupe Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzici și a culturi în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individoale, a proscrisului și alienări, k în scrierile filosofilor critici din Școala de l-a Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse s-au Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (k și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra deveniri vieți artistice, a transformărilor ei prezente și vitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele deveniri fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație l-a viața muzicală, considerânduse că subsistemele avute în vedere se află în interrelați complexe, între acestea și sistemul orânduiri sociale (globale). 1. Nivelul elaborări și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmări artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările socialistorice ale apariției și evaloarea semnificaților sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producători individoali s-au colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicați de specialitate, transmisi radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de l-a instr. l-a mijloace electronoacustice; montările producților muzicale. 2. Mediul sociocultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituți, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețimuzicale printre care: a) instituți profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituți de coordonare a politici culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituți de difuzare a operelor și producților muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radioTV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare ștințifică; f) nivelul de organizare al comunități sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștința tradiților culturalmuzicale și rolul socialpolitic al vieți muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spiritoală, modele informale ale vieți muzicale (audiți private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațile, poloare și securitate sonoră colectivă, economia vieți muzicale; orașele muzicale; spați și arhitectura destinată muzici. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicați socioculturale, relația muzicăpublicuri devenind esențială. Receptarea muzici are motivați diferite și presupune comportamente variate dupe cum este investigată l-a nivelul indivizilor, a microgrupurilor s-au a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; dupe natura intercomunicări acestora; dupe sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizări, selectări și asimilări creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformări acestora prin reevaloarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune s-au contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologi muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicități și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individoalizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzici, de instituți, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzici dar pentru a nu fii confundate cu cele ale filosofiei culturi s-au ale muzicologiei și estetici, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretări rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de l-a musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu decât cercetări în direcția stabiliri identități lor socioculturale dar și a legitimități diverselor forme ale vieți muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieți muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintro perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzici sa afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până l-a 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fii grupul familial, de prieteni s-au colegi, de club s-au de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile ștințifice l-a care recurge investigarea sociologică sânt multiple mai cu seamă în direcția cercetări empirice, a investigaților directe efectoate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sânt posibile și cercetări indirecte s-au secundare atunci când apelăm l-a sursele documentare s-au l-a informațile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea s-au îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzici este recomandabil k sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiști din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fii investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și ari mai întinse în care se pot efectoa monografi sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil k o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor care fenomenele s-au colectivitățile studiate le ridică așa dupe cum, înaintea efectuări cercetări propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație s-au de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor l-a specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări sociomuzicale presupune adoptarea unei metodologi prin care se stabilește obiectivul cercetări, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu s-au pentru chestionar, s-au chiar pentru observația directă (prin participare s-au nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri s-au pe eșantioane, să poată fii apoi prelucrate dupe reguli care cer k datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea s-au interpretarea, cauzală s-au nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fii descrise cantitativ și între opinile s-au chiar atitudinile și aspirațile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spaților de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structuralfuncționale s-au chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițile care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzici în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de l-a București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial sau întreprins studi sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturi și al culturi de masă, al istoriei artelor și estetici. Rezultatele multor investigați există k rapoarte de cercetare nepublicate s-au comunicări ștințifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, LuciaMonica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. PopescuDeveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, ClemansaLiliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

sonată (‹ it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) l-a instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fii cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (s-au a) sonar este forma principală a muzici instr. în sec. 16. Folosește, k și ricercarul* tehnica imitației* polif. preloată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple l-a A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn s-au din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scritură, deseori variată*, încheinduse o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripți* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* ‹ it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, dupe destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* s-au cu imitați polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro s-au Presto (fugato* s-au omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* s-au gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim l-a Corelli (op. 5, 1700), l-a Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea dea dooa, Sonata da camera sa identificat cu suita* instr. (= partita*). TrioS. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. s-au instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* s-au clavecin* ale căror voci (2) grave sânt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile l-a G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge l-a o cristalizare mai precisă a formei* de s.S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; dupe o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* s-au paralela*) k, dupe bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preloate și duse l-a împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță l-a practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicați autonome, iar formațile muzici de cameră, devenite independente vor fii: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturi în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., dupe următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată l-a o tonalitate vecină (dominanta s-au paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosinduse elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine l-a tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfonilor* Școli de l-a Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde l-a patru părți prin preloarea menuetului de suită. ♦ Primi clasici îmbogățesc forma s. bitematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilități diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individoalizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamici în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltări*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindui direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fii rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergândui o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B1B2B3). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B3) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosinduse tehnica drămuiri elementelor tematice din expoziție, prin progresi*, imitați, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine l-a tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, dupe o bruscă, deviere tonală, are loc o a dooa dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economi a mijloacelor de expresie, pe linia scrituri polif., izbutind să concentreze discursul muzical l-a esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preloat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă l-a baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzici de cameră (de l-a duo* l-a dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturi și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și întrun ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) k în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părți lente (lied*-s.) k în partea a IIa a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, s-au în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) k în partea a IIa S. op. 90 în mi minor de același autor precum și k formă de s. propriu-zisă k în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major.S. dupe Beethoven. Romantici preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armoni diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (l-a Corelli, Tartini, apoi l-a Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în l-a major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical l-a esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonalarmonic și virtuozitatea* tehnici instr., caracterul expozitiv al tematici în dauna tehnici clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 59 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a IIIa pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului l-a două s-au o singură parte, dupe modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a IIIa pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metricoritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonalarmonice clasice duce l-a înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printro minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctoalistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim l-a Pierre Boulez (S. a IIIa pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sânt lăsate l-a libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

Sprechgesang (cuv. germ. „cântare vorbită”). Noțiune pe cât de limitată k sens în vocabularul tehnic al muzici dodecafonice* și postseriale (v. serială, muzică) (care o raportează exclusiv l-a propriul domeniu), pe atât de elastică în accepțiunile care i le conferă o teorie ce ține seama, pe de o parte, de imposibilitatea determinări exacte a raportului vorbirecântare întrun debit vocal în care acestea se asimilează reciproc – așa cum se întâmplă prin excelență l-a Schönberg și emuli săi – iar pe de altă parte, de varietatea formelor de sintetizare a celor două modalități de tratare a voci (1) în întreaga muzică a sec. 20. Este neîndoielnic, totodată, că etimologia cuvântului invită l-a interpretare, l-a speculați asupra raportului susmenționat, ceea ce vine de asemenea în sprijinul diversități de sensuri acordate noțiuni de S. Aceeași etimologie a cuvântului aruncă însă o lumină asupra origini fenomenului: în complexul ideilor și acțiunilor reformatoare ce au vizat, în primele deceni ale acestui sec., declamația* muzicală, S. sa impus k un concept operatoriu necesar decât atunci când întrepătrunderea pe plan structural dintre vorbire și muzică, dintre cuvântul rostit și cel cântat a devenit o cerință cvasigeneralizată – iar uneori chiar o sitoație de fapt – în creația vocală și mai ales în cea de operă*; or, departe de a se fii realizat unitar, această sinteză a fost încercată și înfăptuită pe căi sensibile diferite, prin soluți mai mult s-au mai puțin organice de integrare a celor două; sau configurat astfel, în chip firesc: 1. un sens larg al noțiuni – S. înțeles nu k o modalitate anume ci k un principiu de l-a care se revendică s-au spre care converg acele tipuri de declamație muzicală în care apropierea de vorbire este urmărită în mod expres. 2. un sens restrâns al aceleiași noțiuni – S. înțeles k un tip aparte de declamație muzicală, anume cel obținut de S. Schönberg printro acțiune sintetizatoare radicală. Dintre tentativele de revitalizare a declamației muzicale, melodrama*, reînviată în genurile dramatice mai ales de uni compozitori apuseni, a fost pusă câteodată sub semnul egalități cu S. Deși în principiu melodrama contravine dezideratului de organicitate al S. – prin desfășurarea pe planuri deosebite a vorbiri și a muzici – sinonimia lor poate fii admisă în sitoați de compromis, adică atunci când în melodramă ritmul vorbiri se identifică cu cel muzical (așa cum se întâmplă, de pildă, în unele opere de Paul Dessau). Gradul de întrepătrundere dintre vorbire și cântare crește desigur în proporție inversă cu gradul de precizie a înălțimilor (2) sunetului muzical. Tipul de recitativ* care Janáček îl deduce în chip expres și programatic din intonațile vorbiri (Sprachmelodik) se păstrează totuși în limitele cântări propriu-zise întrucât sunetele constitutive se găsesc (cu minime excepți) în obișnuitele raporturi ton*-semiton*. În schimb (urmărind fenomenul în același context de continuitate față de tradiți), o întrepătrundere categorică a declamației muzicale cu graiul vorbit se realizează l-a Enescu, mai întâi în oratoriul neterminat Strigoi (cf. C. Țăranu), apoi în Oedip, unde S. apare k un rezultat al modelări înălțimilor muzicale (între altele și prin recurgerea l-a sferturi de ton – v. microinterval) dupe intonațile unei vorbiri teatrale de maximă acuitate psihică (actul III). S. adoptat de Enescu din rațiuni pur dramaturgice se situează, dupe toate probabilitățile, în afara influenței celui schönbergian, diferenținduse de aceasta și prin maniera reprezentări sale grafice (în marcarea sa, Enescu folosește note asemănătoare cu acelea ale flageoletelor (1) artificiale). O egalitate efectivă de statut structural între vorbire și cântare se produce în atonalism* și în muzica dodecafonică, în sensul că valorile fonetice ale vorbiri sânt asimilate laolaltă și deopotrivă cu elementele și proprietățile sunetului muzical (cântat) în categoria materialului sonor, operant în compoziție (1). Rezultat al acestei omogenizări structurale a cântului și vorbiri, S., elaborat de Arnold Schönberg (în Gurrelieder – 1901, desăvârșit în Pierrot lunaire – 1912), este preloat apoi de ceilalți reprezentanți ai școli dodecafonice (cu precădere de A. Berg) și de succesori acestora. Noul tip de declamație muzicală este implicit un nou tip de emisiune vocală (v. voce (1)) deoarece în ciuda notări lor exacte pe portativ*, sunetele constitutive ale S. au, în execuție, înălțimi aproximative (în contrast cu stricta lor determinare ritmică), find intonate l-a jumătatea drumului între sunetul cântat și cel vorbit. Această labilitate a intonări (I, 1, 2) este totuși condiționată de respectarea, în mare, a calități intervalelor*. Trecerea de l-a un sunet l-a altul se face prin portament*, prin glissando*. S. reprezintă astfel singura modalitate care introduce în contextul de ultradeterminare al serialismului liberul arbitru, relativizarea. Pentru redarea grafică a sunetelor S. se folosesc în general note purtând deasupra o cruciuliță.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

tabulatură, denumire pentru notația (III) muzicală destinată în special unor instrumente cu claviatură* s-au cu coarde ciupite. Cele mai importante t. sânt cele pentru orgă* și cele pentru laută*. T. nu folosesc propriu-zis semne specific muzicale, ci combinați de litere și cifre, în care, câteodată, intră și câteva semne de notație muzicală propriu-zisă. Atât t. pentru orgă, cât și cele pentru laută, diferă de l-a o țară l-a alta. A. T. pentru orgă. T. germană folosește litere mari pentru octava* mare, mici pentru cea mică (v. notarea octavelor), iar pentru celelalte, litere mici cu liniuțe deasupra în combinație cu semnele corespunzătoare valorilor* din notația mensurală (v. musica mensurata) s-au semne derivate din acestea. Pentru vocea (2) superioară, t. germ. veche, întrebuințează un sistem cu lini, iar t. germ. nouă decât litere și semne. T. germ. este scrisă în forma de partitură*. T. spaniolă folosește cifre arabe: octava fa – mi1 este notată cu cifre, de l-a 1 l-a 7. Pozițile de octave sânt indicate cu liniuțe s-au puncte deasupra cifrelor. Este tot în formă de partitură. Deasupra cifrelor. Este tot în formă de partitură. Deasupra voci superioare, l-a fel k și l-a t. pentru laută, ritmul este indicat cu ajutorul notelor mensurale, utilizânduse un singur semn pentru toate vocile. T. italiană, engleză, franceză, neerlandeză folosesc scritura cu ajutorul notelor pe două portative*. Se deosebesc prin numărul linilor care intră în componența portativului. În t. it. portativul inferior cuprinde 26 lini, cel superior 58; în cea engl. și neerlandeză portativele conțin între 2 și 6 lini. T. fr. folosește două portative de cinci lini. B. T. pentru laută. Această t. întrebuințează în genere litere, cifre, lini precum și semne ritmice derivate din notația mensurală (semibrevis*, minima* etc.), ultimele trecute deasupra semnelor pentru grifură (v. digitație). Caracteristic pentru t. de laută este că, în cadrul scrituri polif., poate fii notată decât intrarea voci și nu valoarea, lungimea notelor respective. T. it. folosește șase lini, pentru fiecare coardă o linie (lauta find acordată: Sol, do, fa, l-a, re1, sol1 s-au: La, re, sol, si, mi1, l-a1), ultima linie cea mai gravă, este coarda superioară. Pe linie s-au deasupra ei, se indică grifura cu ajutorul cifrelor 09 (0 = coardă liberă). T. fr. întrebuințează cinci lini (începând cu anul 1584, șase), prima pentru coarda superioară. Acordajul (2) este k l-a lauta it., iar grifura este indicată cu ajutorul literelor (a* = coarda liberă, b* = griful 1 etc.). T. germ. este concepută pentru o laută cu 5 corzi. Este singura t. care nu folosește lini, corzile find indicate cu cifrele 15 (acordajul: do, fa, l-a, re1, sol1, s-au re, sol, si, mi1, l-a1) și numărate începând cu coarda gravă. Grifura este indicată cu ajutorul literelor: ae*, pentru griful [poziția (2)] 1, f*-k, pentru 2, etc. Începând cu griful 6, se folosesc litere duble s-au liniuțe deasupra literelor. În Anglia, nu sa creat o t. proprie, find în uz cea fr. Aceasta din urmă, începând aproximativ cu anul 1600, a înlocuit treptat, în mai toate țările, celelalte sisteme de notație, menținânduse până în sec. 18 sub forma de nouveau ton al lui Denis Gaultier (acordajul: La, re, fa, l-a, re1, sol1). V. intabulare.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

tempo (cuv. it. „timp”; l-a pl. tempi; lat. tempus) 1. (Sens inițial) Timp (I, 2) al măsuri*. 2. Gradul de iuțeală cu care trebuie executată o lucrare muzicală. Factor important pentru redarea exactă a caracterului unei compoziți (1) muzicale, t. trebuie indicat cu aceeași precizie k și înălțimile (2), duratele (II) și intensitățile (2) sunetelor. Dar abia începând cu sec. 19, datorită metronomului*, această notare exactă a devenit posibilă. Mai înainte, t. era păstrat prin tradiție, lăsat l-a libera alegere a interpretului s-au stabilit pe baza unor termeni convenționali – cu valoare relativă – folosiți și astăzi. Acești termeni, de origine it., privind mișcarea propriu-zisă (largo*, lento*, adagio*, andante*, moderato*, allegretto*, allegro*, presto* etc.) pot fii completați cu unele indicați referitoare l-a caracterul muzici (giocoso, scherzando, con anima, con brio, con spirito, con moto, con fuoco, mosso, agitato, appassionato, energico, malinconico, mesto, tranquillo, amabile, semplice, grazioso, cantabile, misterioso etc.). Numeroase indicați de mișcare și caracter apar și în alte limbi (germ., fr.), în special atunci când termeni convenționali se dovedesc insuficienți. Alături de acești termeni, pentru a stabili cu precizie t., trebuie să existe și indicația metronomică (numărul de bătăi pe minut, fiecare bătaie corespunzând de obicei unei note cu valoare* de pătrime – v. metronom). În cuprinsul aceleiași piese pot apărea schimbări de t., care trebuie notate l-a fel de precis, și reveniri l-a mișcarea inițială (cu indicația a t. s-au t. primo). Uneori schimbările se fac treptat, în acest caz find necesari termeni agogici* care indică o rărire a t. (allargando*, rallantendo*, ritenuto* etc.) s-au o accelerare (accelerando*, precipitando*, stretto*, stringendo* etc.). T. poate fii indicat, în unele cazuri, prin referirea l-a o mișcare cunoscută: t. di minueto, t. di mazurka, t. di Walzer, t. di marcia, Alla siciliana, All’ongarese*, Alla turca. V. mișcare (2).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

timbru (‹ fr. timbre; it. timbro; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzației auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeași frecvență fundamentală și aceeași intensitate (1), însă compoziți spectrale deosebite (armonice* diferind k număr și intensitate). Pe lângă înălțime* (v. și frecvență) și intensitate (2), t. este cea dea treia calitate a sunetului, aceea carei conferă personalitate sonoră și „culoare” proprie (cf. germ. Klangfarbe, textoal „culoarea sunetului”), permițând nu decât individoalizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar și diferențierea calitativă fină a instr. muzicale de același fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeași notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumări tuturor caracteristicilor sale vibratori și care în final îi determină valoarea artistică. sânt mai mulți factori de care, în mod direct s-au indirect, depinde t. În primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul și intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă proveniență: mai întâi oscilațile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) și apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul inițial și de ai adăuga așanumitele „frecvențe de rezonanță” (formanți sunetului complex). Forma și volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanță*) are o influență decisivă asupra cantități și calități formanților și de aici asupra t. În același timp, t. depinde de intensitatea și înălțimea sunetului, deoarece sunetele grave și cele intense au un conținut mai bogat în armonice. ♦ Compoziția spectrală armonică și contribuția ei l-a formarea t. se manifestă în moduri k și infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale k t., ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoțit decât de primele 23 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitența armonicelor 27 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte și lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform și de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (s-au cu puține și slabe, v. sunet) poate fii dulce, dar surd, sărac, adesea puțin muzical. ♦ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în evidență importanța capitală a așanumitelor „procese tranzitori” ale sunetelor în caracterizarea instr. muzicale și în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) și extincție a sunetului – precum și în perioadele de trecere de l-a piano* l-a forte* și invers. În perioadele tranzitori (și mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structuri sale armonice variabile și complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (l-a fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcușului pe coarde s-au ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor l-a pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibrațile neutile ale buzelor etc.). Imperfecțiunile fizice ale emisiei, dacă nu depășesc anumite limite, dau execuției muzicale acea căldură și viață care nu pot fii obținute de l-a o emisie (practic imposibilă) desfășurată dupe legile riguroase ale acustici clasice. Aceasta se ocupă decât de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitori, care sânt esențiale în muzică. Deși sunetele armonice sânt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fii demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experiențele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputânduse „capul” și „coada” sunetului (adică perioadele tranzitori), audiția „corpului” său propriu-zis (regimul permanent al vibraților) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fii deosebit de vcl., iar vl. de cornet. O dată cu eliminarea proceselor tranzitori, sunetul șia pierdut t. specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) și metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoașteri calități timbrice, demonstrânduse că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se știa și că nu i se pot aplica decât în parte și în primă aproximație legile riguroase, dar simplificatoare, ale acustici* fizice.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

Horez (Horezu, Hurez, Hurezu), mre în jud. Vâlcea (satul Romani de Jos, orașul Horez), important și valoros complex monastic, cel mai vast ansamblu de arhitectură medievală din Țara Românească, principala ctitorie a lui Constantin Brâncoveanu. Ansamblul mri cuprinde mrea propriu-zisă (16901697), bolnița, ctitorie a doamnei Maria (1696), Schitul sf. Apostoli, ctitorit de starețul Ioan (1698) și Schitul sf. Ștefan (1703), ctitorit de Ștefan, fiul lui Constantin Brâncoveanu. Aici a loat naștere în sec. 18 și a funcționat vestita Școală de pictură de l-a Horez. Bogată colecție de artă (icoane, argintărie, cărți vechi ș.a.). Întregul complex a fost restaurat între 1960 și 1975.
Sursa: D.Religios (1994) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

tonalitate (‹ fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândiri muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de l-a poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu linile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcților (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea dea dooa vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. Sa convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) io atribuie lui H.J. CastilBlaze (Dictionnaire de l-a musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practici muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de l-a Rameau, pe explicați cu caracter general, pozitivscientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu decât atât. Ideea centrismului tonal, a grupări și gravitări întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhi ale componentelor structuri (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile dupe vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunânduse l-a rândui gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structuri armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea k model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structuri muzicale, t. find „...reunirea raporturilor necesare, succesive s-au simultane, ale sunetelor gamei” s-au: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă s-au simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu decât l-a raporturile de verticalitate ci și l-a acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândiri armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, care acordurile o dețin în raportarea lor l-a un punct central, tonica”. Accentul cade l-a Riemann pe centrarea precisă în jurul tonici, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este dupe Riemann un sistem de acorduri s-au armoni. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definiri t. atât de conștient de valoarea descoperiri și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiuni un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – k și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fii resimțite k „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” s-au „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătânduse astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până l-a descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care l-a rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continoare importanța relaților cu tonica (nu decât a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relați pe temeiul reacților psihicauditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două sitoați: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a dooa, în existența s-au cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiuni de t. lărgită se are în vedere, întrun mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzici postwagneriene s-au aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci decât produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fii „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relaților posibile în interiorul structurilor l-a orice nivel de organizare tonalmodală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, l-a noi, de D. Cuclin). Distincțile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste find în favoarea circumscrieri termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbări istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, decât unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzici occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv l-a minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game întrun spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis k generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de l-a do major (l-a minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă l-a armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură k paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare s-au o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulaților* introduse de apariția unei noi teme*). decât suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) s-au în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armuri. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armuri, fenomen care, dea lungul romantismului*, se adâncește, pentru k, o dată cu atonalitatea* și, în general scritura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Speci ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) doalului sistem majorminor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de l-a (eolic), cele două genuri actoale ale t. (v. mod (II)) sânt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată l-a ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

CÎMPIA TRANSILVANIEI, compartimentul centralnordic al Pod. Transilvaniei, limitat de Pod. Someșan (l-a N și NV), Dealurile Feleacului și Depr. TurdaCîmpia Turzi (în V și SV), Pod. Tîrnavelor (l-a S și SE) și Subcarpați interni (în E și NE). Denumirea populară, cu atributul de „cîmpie”, se referă decât l-a funcționalitatea sa agricolă, străveche, findcă nici relieful și nici majoritatea celorlalte componente ale peisajului nu justifică încadrarea acestei unități în categoria cîmpilor propriu-zise. Litologia (roci în general liabile) și structurile în cute diapire, brahianticlinale și domuri explică predominarea reliefului deluroscolinar, mai înalt în N (550631 m) și mai coborît în S (450500 m). Defrișată de timpuriu, C.T. a devenit o importantă zonă agricolă, terenurile arabile predominînd în proporție de 7080%, în S și 3040% în N, care se cultivă cereale, sfeclă de zahăr, floareasoarelui etc.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

Luna, divinitate astrală și astru propriu-zis, venerată în personificări divine, feminine s-au masculine, în aproape toate religile primitive și antice. În mitologia greacă, pe lângă zeița specială Selene, mai patrona astrul și Artemis, cult preloat de l-a romani sub numele Luna și Diana.
Sursa: D.Religios (1994) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

tubă (‹ lat. tuba „trompetă, goarnă”), instrument de suflat din alamă cu registrul (I) cel mai grav. Este formată din muștiuc*, un tub conic răsucit, care se termină cu un pavilion* foarte mare. Muștiucul este de mărime medie, între cel al cornului* și cel al trombonului*. Are patru ventile* care coboară sunetele naturale* cu un semiton*, un ton*, un ton și jumătate, două tonuri și jumătate (cvartventil); uneori se folosește și un al cincilea ventil. Întinderea t. este de l-a Do l-a fa1. Se notează în cheia* fa, cu accidenți* l-a armură. Are o sonoritate puternică, în orch. simf. folosinduse decât 1 (2) t., cu rol de bas (III, 1) în compartimentul instr. de alamă. În partitură* apare pe același portativ* cu trb. 3. Din familia t. fac parte t. în Do, t. în si bemol, t. în l-a și t. în fa. T. contrabas în do și si bemol, este de obicei folosită în orch. T. dublă este dotată cu un ventil special cu ajutorul căruia este acordată instantaneu din fa în si bemol (cu o cvintă* mai jos). Mecanismul este format din patru ventile cu supape rotative. Este tipul cel mai convenabil atât din punct de vedere tehnic cât și al posibilităților sonore. Termenul generic de tuba (lat.) desemna în vechime, l-a romani și mai târziu, trompeta*, având rolul de semnal al bătălilor, parăzilor, serbărilor etc. În accepțiunea actoală, t. apare în sec. 19, când, dupe apariția ventilelor aplicate l-a tr. și apoi l-a trb. sa construit un trb. bas care a fost denumit „tuba”. Prima t. propriu-zisă a fost construită în Germania (1835) de către Moritz, dupe indicațile lui Wieprecht. A fost adoptată imediat de către fanfară (6), iar mai târziu a intrat în componența orch. simf. Primul care ia încredințat o frază cantabilă a fost G. Mahler (Simfonia I, part. a IIIa). Este folosită apoi cu rol solistic de I. Stravinski (Petrușka), R. Strauss (Don Quijote), G. Gershwin (Un american l-a Paris), Ion Dumitrescu (Suita aIIIa) ș.a. V. fligorn (2); helicon; susafon. T. wagneriene, instrumente de suflat de alamă, intermediare între corn* și fligorn (12), destinate de către Wagner partituri Tetralogiei (în germ. se mai numesc Ringtuben). Au muștiuc de corn, dar tehnica diferă oarecum de a acestui instr., clapele ventilelor find mânuite cu degetele mâini stângi și nu cu cele ale mâini drepte k l-a celelalte t. În orch., execuția l-a t. wagneriene este încredințată corniștilor. A fost construită în două tipuri: tenor (în si bemol și în mi bemol) și bas (în fa). În afară de Wagner, au fost utilizate de către Bruckner, R. Strauss și Janácek.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

uvertură (‹ fr. ouverture, „deschidere”), piesă orchestrală cu formă fixă (lied*, sonată*, temă cu variațiuni*) s-au liberă (preludiu*), cu funcție de introducere tonală, tematică și de atmosferă pentru o lucrare scenică (operă*, oratoriu*, cantată*, balet*). ▪ Practica precedări unei conpoziți instr. s-au orch. (fugă*, suită*) de o piesă introductivă care să fixeze cadrul tonal – intitulată sinfonia*, toccata*, sonata* – datează din sec. 1617; o astfel de piesă este integrată structuri oerei încă din perioada de formare a genului (Monteverdi: Toccata l-a opera Orfeu și Sinfonia l-a Încoronarea Popei) și devine indispensabilă în teatrul muzical al barocului*. Sonatele introductive din opera venețiană (Cavalli, Cesti) sânt alcătuite dintro scurtă secțiune lentă în metru* binar* urmată de o secțiune rapidă în metru ternar*, s-au chiar dintrun ciclu de 34 piese. ♦ Denumirea propriu-zisă de u. este acordată introduceri instr. a baletului de curte francez (ballet de cour), find adoptată ulterior în operă. Structura lentrepede utilizată în aceste lucrări este amplificată de Lully, care cristalizează tipul de u. franceză prin readucerea unei mișcări lente în final. În același timp (sec. 17), u. operei napolitane (intitulată încă sinfonia) se constituie pe tiparul sonatei da chiesa, cu utilizarea unui număr mai mare de instr., opoziția tutti*-solo* (provenită din concerto grosso*) și eliminarea uneia din cele patru piese componente ale ciclului (I, 2). A. Scarlatti impune succesiunea allegrolentoallegro care se afirmă în sec. următor în detrimentul u. fr., prin adaptarea l-a forma de sonată. Principile reformatoare introduse în genul dramatic de Gluck, l-a sfârșitul sec. 18, afectează și statutul u., care dobândește funcția de introducere tematică în muzica operei. Astfel de u. sânt scrise de Mozart (Don Joan, Flautul fermecat), Beethoven (Leonora I, II, III), Weber (Freischütz, Oberon). Compozitori clasici – Mozart și, în special, Beethoven – cultivă intens u. în formă de sonată*. Tendința u. romantice de a deveni o piese orch., uneori independentă și cu un caracter de virtuozitate*, determină compozitori k Wagner (Tristan și Isolda, Lohengrin, Parsifal, Ceaikovski) (Dama de pică) să o substituie printrun preludiu (2) – secțiune introductivă care expune întro formă liberă materialul tematic al lucrări și elimină cezura care delimita u. de debutul primului act. Muzica spectacolelor de operetă (Offenbach, Kalman, Suppé) este deseori precedată de u. de tip potpuriu*. În sec. 1920, practicânduse interpretarea u. independent de genurile dramatic s-au coregrafic, sânt compuse și u. de concert, lucrări orch. cu titlu programatic*, de proporți mai reduse față de acelea ale poemului simfonic* (Brahms, U. academică; Ceaikovski, U. Anul 1812; Enescu, U. de concert pe teme în caracter popular românesc; P. Bentoiu, U. de concert).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

variantă I. 1. Înfățișare a unei entități muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaționale ce se aplică unei entitățimodel și care se integrează întrun lanț continuu de deveniri, determinate de factori atît obiectivi (sociali) cât și subiectivi (individoali), propri culturilor folclorice și, în general, orale s-au semiorale. V. se definește neapărat în corelație cu conceptul de variație (1), înțeles în dublul său sens de proces variațional și de sinonim al variațiuni (2). Așa dupe cum în muzica cultă variațiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului transformator (al variației înțeleasă k proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fii considerată k un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varieri în timp, fie o anumită componentă a varietăți în spațiu ale unei melodimodel, – un model „abstract, volatil”, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie s-au în sincronie depinde de unghiul de observație adoptat, respectiv de urmărirea formări lor în timp s-au de observarea simultaneități lor, de îmbrățișarea unui „câmp” de v. coexistente întrun moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variaționalvariațiune și raportul proces variațional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condițile mențineri identități sale” (Speranța Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variației” (idem). În timp ce variația în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluția și finalitatea și a cărei desfășurare în timp este întotdeauna unidirecțională, v. în folclor se constituie în creați independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fii în egală măsură rezultatul deveniri și geneza acesteia. În plan structural, v. vădesc diferențieri, uneori infinitezimale, alteori importante (cu privire l-a limita până l-a care pot ajunge transformările unei melodi, Brăiloiu se întreabă: „câte însușiri pot fii răpite unei melodi fără k ea săși piardă personalitatea?”). ♦ Orice proces variațional, l-a care se atașează și cel variantic, presupune o acțiune transformatoare, în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonațional (I, 2), în timp ce dinamismul transformațional cade în sarcina celui ritmic. În variația clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde și denumirea ei de „variație ornamentală”) și, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmici de tip divizionar (v. sistem (II, 6)), variația clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte” a valorilor*. În procesul variațional care are k rezultat apariția v., raportul dintre intonație și ritm este de altă natură, în sensul că intonația are și aici o mare stabilitate, schimbările în planul ritmului find fundamentale și mergând uneori până l-a depășirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, și nu prin diviziunea lor (cu unele excepți în jocuri* și în refrenul* colindelor*) și, în plus, prin asocieri de tip permutațional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate” – din punct de vedere ritmic – a uneia și aceeași celule* intonaționale, aproximativ k în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. s-au în ritmurile nonretrogradabile ale lui Messiaen – v. valoare (II, 2)). Marius Schneider observase deja consecințele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună întrun raport definitiv, ci k elemente peregrine, singulare s-au plurale, ce apar în cele mai dificile cântece și se asociază chiar în cuprinsul aceluiași cântec”. ♦ Intuit și observat fie l-a nivelul genurilor unde acționează v., fie „în cuprinsul aceluiași cântec”, principiul variației ritmice „cantitative” sa răsfrânt asupra gândiri muzicale a reprezentanților școlilor naționale din sec. 20 (Janácek, Stravinski, Bartók, Enescu și suceesori acestuia din urmă), mai ales dupe ce interesul lor sa îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simțită, întradevăr, l-a acești creatori „prezența, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în țesătura muzici [...], a pulsației ritmice nedivizionare”. Este vorba de substratul, de planul secund care alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone – picioarele metrice – și de acțiunea modelatoare care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metricaccentice de tip <divizionar>, în așa fel încât acestea din urmă apar k rezultatul unei operări variaționale asupra formulelorprototip„ (Clemansa Firca). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variație (deși întâlnit l-a Reger, Křenek, Hindemith, Schoenberg, genul interesează mai puțin în epoca postromantică), principiul – care lam numit ”travaliu variantic„ – guvernează însăși conturarea ideilor muzicale, a celor tematice s-au atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variațional. 2. Ossia*. 3. Versiune a unei compoziți (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetări de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analiticcomparativ și desemnată – dacă este cazul – k definitivă. Finalitatea comparări v. unei compoziți este fie de ordin pur ștințific fie de ordin practic, în sensul stabiliri ediților (critice) definitive. II. (germ. Variante). În teoria armonică lui Riemann, omonima*, considerată nu atât k o definire în sine a tonalități (2) cât mai ales k o cromatizare ◊ a terței* acordului* în anumite sitoați [ex. cadențe (1) picardiană, sd. minoră* în major*].
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

verism (‹ it. verismo „realism”), școală italiană de operă*, de l-a sfârșitul sec. 19, al cărei corespondent în literatură a fost realismul, reprezentat de Balzac și Stendhal, apoi de Flaubert, Zola, Maupassant – mai ales în forma sa naturalistă, precum și pozitivismul lui Auguste Comte și determinismul lui Hippolyte Taine în filozofie. Tendința și doctrina v. era înlocuirea libretelor* idealiste cu subiecte inspirate din realitatea vieți cotidiene. Ele erau întemeiate pe observație și analiză, pe veridicitate, pe înlăturarea diferențelor dintre frumos și urât, bine și rău. Liniștea și seninătatea acțiuni din operele clasice au fost înlocuite în opera veristă cu dramatismul și disperarea. Arile* de coloratură* s-au recitativele* lirice au căpătat o tentă melodramatică de un naturalism pronunțat. Înainte k Mascagni să scrie Cavaleria rusticana (1890) și Leoncavallo Paiațe (1892) – prima redând scene din viața țărănească, a dooa, scene din viața circului, Verdi prefigura v. în opere k Rigoletto, Trubadurul, Othello, Falstaff, mai ales prin tensiunea dramatică și conflictele dintre personaje, descrise fără rețineri. Opera care a stârnit cele mai mari controverse din pricina „naturalismului” său exacerbat a fost Louise (1900) de Gustave Charpentier. Opera a fost comparată cu o „parodie a operei clasice”. Elementele ei muzicale se transformă în adevărate simulacre a ceea ce însemna rafinament și poezie; „vechea serenadă a tenorului din culise este înlocuită cu lamentația unui cântăreț în curtea hotelului, baletul tradițional prin dans, în locul muzici de lux, miorlăituri, în fine, această operă realistă este de o mare tristețe, aceea care o încerci în fața unei copi prea exacte a unor scene penibile din viață”. De un v. „mai liric” sânt și unele dintre operele lui Puccini: Boema, Tosca, CioCioSan. O apropiere sar putea face și între v. propriu-zis și maniera în care Berg, de ex., șia construit operele Wozzeck și Lulu, intensificând paroxistic stările sufletești ale personajelor. V. italian ia influențat și pe compozitori școlilor naționale (Smetana, Janácek, Musorgski) s-au pe uni compozitori români (Drăgoi, Negrea).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

vilanelă (‹ it. vilanella; inițial – canzon villanesca „cântec țărănesc”). 1. Compoziție vocală l-a trei s-au patru voci (2), mult răspândită în sec. 16. Sa născut l-a Neapole, find cultivată de compozitori din acest oraș k: Gian Tomasso Majo, Giovanni da Nola, Vincenzo Fontana (termenul apare pentru prima oară tot aici, întro culegere din 1537). Nu se știe dacă originea ei este propriu-zis pop. Mai înrudită k factură cu frottola*, de l-a care ia elementul comic și de parodie, v. opune madrigalului*, elegant și rafinat, simplitate, prospețime, stilul omofon*, textele adesea în dialect. Pe l-a jumătatea sec., v. este preloată și de compozitori din N Italiei: Willaert și Corteccia. Treptat v. începe săși schimbe caracterul, apelând l-a sfârșitul sec. l-a texte mai rafinate și l-a o scritură mai contrapunctică. Își păstrează însă vivacitatea ritmică (înrudinduse de astă dată cu baletto). Mari compozitori k Marenzio, Vecchi, Lassus, scriu și ei v. În Germania J. Regnartm în Franța J. Passeran și Richelet, în Anglia Th. Morley au îmbrățișat de asemenea acest gen. 2. Începând cu sec. 19, piesă cu caracter de dans țărănesc, în măsura de 6/8 și tempo (2) vioi (Berlioz, Chabrier, Dukas).
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

voce (it. voce; fr. voix; germ. Stimme; engl. voice; rus. golos). 1. Ansamblul sunetelor emise de om datorită unei energi sonore create l-a nivelul aparatului fonator. Organele participante l-a actul fonației sânt: plămâni, diafragma, traheea, laringele, glota, corzile vocale, cavitatea laringobucală și cea nazală. Motorul este respirația. V. cântată este rezultatul a două forțe asociate și integrate: cea muscularălaringeană și cea aeriană, respiratorie. Sediul fonației* este în laringe. Trecând prin laringe, curentul de aer ieșit din plămâni, sub presiune, este debitat „în valuri” succesive, punând în vibrație* corzile vocale care delimitează deschiderea glotei. Teoria clasică susținea că v. este realizată de vibrația corzilor vocale sub efectul respirației și de mușchi laringeali ajutători. Teorile moderne stabilesc că vibrația corzilor vocale este un act neuromuscular, comandat exclusiv de influxul motor al creierului și, deci geneza vibraților corzilor vocale este una cerebrală (Husson, 1950). Presiunea subglotică nu modifică înălțimea* sunetului, ci reglează intensitatea*. Aerul ieșit prin glotă și supus variaților de presiune în cavitatea faringobucală constituie v. propriu-zisă. După configurația cavități, v. ia un timbru* vocalic, adică apare sub forma unei anumite vocale. Consoanele se formează în câteva puncte strangulate ale cavități. Amplificarea sunetului astfel emis se produce în rezonatori (cutia toracică și cutia craniană). În funcție de calitatea vibraților corzilor și de sediul rezonanței, teoria clasică considera trei registre (I) (de piept, de falset*, de cap) iar teoria modernă două, eliminând falsetul. Diferența între v. vorbită și cea cântată este foarte mare, din punct de vedere al presiuni subglotice, al numărului de foni* și k solicitare a centrilor nervoși ce comandă (l-a nivelul subcortical vorbirea, l-a nivel cortical cântul). De aceea cântul creează un complex de senzați vibratori intense care pot fii controlate; întrate în conștință, aceste senzați devin schema corporală vocală a cântărețului și, în funcție de ea, se stabilesc caracteristicile tehnici sale vocale. Acesta este scopul educației, al învățări tehnici vocale. Tehnica vocală tinde să facă controlabil și conștient actul fonator, să sensibilizeze subiectul l-a calitatea emisiei, să creeze reacți voluntare adaptate l-a cerințele frumuseți vocale: precizie a sunetului, puritate, penetranță, egalitate pe toată întinderea, conține poza de glas, dezvoltarea respirației, a agilități, perfecționarea dicției și interpretarea muzicală. ♦ Întinderea și timbrul specific al unei v. sânt date de lungimea corzilor și de caractere anatomofiziologice și neurohormonale determinate. Timbrul este fizionomia personală a fiecărei v., nedefinibil, indescriptibil și nerepetabil. O tehnică bună îl pune în valoare. În funcție de extensie și timbru, v. se împart dupe schema: V. feminine: soprana (1) (domi3), V. bărbătești: tenor (1) (Sido2), bariton (I, 1) (La1-l-a), bas (I, 1) (Do1-mi). În funcție de exigențele repertoriului liric, tipurile fundamentale sau divizat în tipuri secundare (numeroase, cu granițe fluide și denumiri variate). Cităm câteva: s. acută (legeră, de coloratură*), lirică, dram., spinto; mezzosopr. dramatică; c. a. falcon, dugazon; t. leger, liric, dram., eroic, de mezzo carattere; bar. liric, verdian, dram. Spielbar; b. cantabil, profund etc. Arta cântului are o istorie străveche. Greci și romani cunoșteau termeni tehnici, aveau pedagogi (fonascus*) și acordau atenție culturi v. în vederea cântului, teatrului și oratoriei. Dificultățile muzici liturgice medievale dovedesc stăpânirea artei vocale (evident, dupe alte canoane estetice – k de ex. v. nevibrată). O dată cu apariția operei* în sec. 17 se dezvoltă belcanto (v. canto), care explorează toate posibilitățile v., codificândule. Sec. 19 preia această moștenire, adusă de Rossini l-a culmi – dar transformă idealul estetic al belcantoului prin poetizarea lui (Bellini, Donizetti) și apoi înlocuirea lui cu ideea expresivități și veridicități dram. (Verdi, Puccini), punând pe primul plan cerințele declamației (Wagner, Debussy, Musorgski), ceea ce impune schimbarea metodelor de cânt, amplificarea volumului v. și renunțarea l-a hedonismul belcantoului. Sec. 20 extinde până l-a extreme zona vocalului, incluzând forme de expresie și sonorități nebănuite (Berg, Schönberg, Stravinski, Nono etc.). 2. (în polif. și în armonia clasică) Partea care revine unui interpret (s-au partide (1)) având un sens complet și oarecum independent, dar și dependent de structura multivocală*. Pornind de l-a discantus* și duplum (v. motet), cele 2 v. ale polif. vocale din sec. 12 – până l-a forma renascentistă l-a cinci v. principale (cantus*, altus, contraltus, tenor (3), bassus) s-au până l-a muzica fr. din sec. 1618 (desus – 1 și 1 – hautecontre, taille, concordant, bassetaille și bassecontrev. bas (I, 2)) terminologia k și componența propriu-zisă a formaților sa schimbat permanent, îmbogăținduse prin divizări și adăugiri. În polif. vocală timpurie, denumirea v. nu a corespuns, până în sec. 17, cu întinderea lor fiziologică. În sec. 1819 sa stabilit structura devenită clasică a formației pe patru v. (s., a., t. și b.). 3. Partea scrisă, reprezentând o v. (2), extrasă dintro partitură de cor* s-au de orchestră*. Sin.: partidă (2); știmă.
Sursa: DTM (2010) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

DOBROGEA 1. Podișul Dobrogei, mare unitate de podiș în SE României, între Dunăre l-a V și N, Delta Dunări l-a NE, țărmul Mări Negre l-a E și granița cu Bulgaria l-a S, suprapusă peste trei subunități structurale, diferite atît prin fundament, cît și prin cuvertura sedimentară: I. Podișul Dobrogei de Nord, sitoat între valea Dunări l-a V și N, Delta Dunări l-a NE, complexul RazimSinoe l-a E și aliniamentul văilor PeceneagaSlava l-a S (cu înălțimi de 150450 m), reprezintă o asociere de trei subunități morfostructurale, bine diferențiate între ele: Mți Măcinului, Dealurile Tulcei, Depr. Nalbant și Pod. Babadag. Fundamentul este constituit din formațiuni paleozoice, străbătute de mase granitice, acoperite de depozite calcaroase, grezoase, argiloase, triasice și cretacice. Importante zăcăminte de pirite cuprifere (Altân Tepe) și baritină (Somova); roci de constr. (granite, porfire, calcare). Păduri de stejar în amestec cu gorun, tei alb, jugastru etc. Pomicultură; viticultură (podgoria Niculițel). II. Podișul Dobrogei Centrale s-au Pod. Casimcea, sitoat între aliniamentele văilor PeceneagaSlava l-a N, țărmul Mări Negre l-a E, Pod. Carasu l-a S și Dunăre l-a V, este constituit predominant din șisturi verzi în fundament, care adeseori apar l-a supr., peste care stau formațiuni jurasice și cretacice, find un pod. de eroziune, cu înălțimi de 150320 m, fragmentat pe direcție NVSE de râul Casimcea. Masivele calcaroase, resturi ale unei bariere de corali din Jurasic, rămase l-a supr. sub forma unor martori de eroziune pe aliniamentul Hârșova – Crucea – Gura Dobrogei, cheile, dolinele și peșterile din această zonă dau o notă de diversitate în peisaj. Cuprinde mai multe subunități: Pod. Casimceipropriu-zis, Pod. Hârșovei, și Pod. Istriei. III. Podișul Dobrogei de Sud, cuprins între Dunăre l-a V, Pod. Dobrogei Centrale l-a N, țărmul Mări Negre l-a E și granița cu Bulgaria l-a S, corespunde în fundament soclului rigid de platformă, format din șisturi cristaline mezometamorfice, peste care sânt extinse depozite de gresi și calcare mezozoice și neogene, acoperite de o cuvertură de loess care conferă pod. un caracter structural tubular. C. 2/3 din supr. este drenată de bazine hidrogeografice care sânt tributare în cea mai mare parte Dunări. Unele diferențieri geomorfologice permit împărțirea Pod. Dobrogei de Sud în patru subunități: Pod. Medgidiei cu Pod. Dorobanțului, Pod. Oltinei, Pod. Negru Vodă și Pod. Cobadin. Vegetație de stepă cu procent ridicat de plante termofile. Viticultură (podgorile Murfatlar, Ostrov). 2. Prov. istorică în SE României, între Dunăre și Marea Neagră. Terit. D., locuit din Paleoliticul mijlociu, a fost populat din milen. 2 î. Hr. de strămoși getodacilor. Coloniști greci au întemeiat în sec. 76 î. Hr. pe litoralul Mări Negre, colonile Histria, Callatis, Tomis. În sec 1 î. Hr. a intrat în componența statului lui Burebista, apoi a Imp. Roman și Bizantin (până în sec. 7). Reintrată sub dominația bizantină (din 971), D. a fost menținută cu greu de către aceștia (sec. 1013), find invadată de pecenegi, uzi și bulgari. În sec. 14, în D. sa constituit o formațiune politică de sine stătătoare, condusă, pe rând, de Balica, Dobrotici (din c. 1348) și Ivanco (din c. 1386). A făcut parte din Țara Românească în timpul domniei lui Mircea cel Bătrân. Sub stăpânire turcească (14171878). În urma Războiului de Independență din 18771878, Congresul de l-a Berlin (1878) a recunoscut independența României și restabilirea autorități statului român asupra D. de Nord. Prin Pacea de l-a București (1913), ce pune capăt celui deal doilea Război Balcanic, partea de S a D. (Cadrilaterul) a intrat în componența statului român. În 1940, prin Tratatul de l-a Craiova, România a fost silită să cedeze cadrilaterul Bulgariei.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

RigVeda („Veda imnurilor de laudă”), una dintre cele patru Vede propriu-zise, alături de SamaVeda, YajurVeda și AtharvaVeda, reprezentând o colecție de 1020 imnuri în zece cărți și rugăciuni adresate zeilor, îndeosebi cu prilejul sacrificilor. Deși codificarea imnurilor sa făcut abia în sec. 6 î. Hr., se poate afirma că RigVeda este opera câtorva mileni.
Sursa: D.Religios (1994) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

sálă, săli s. f. Încăpere spațioasă având diverse destinați. ◊ Sală capitulară = sală de adunare în mrile catolice, rezervată inițial decât membrilor capitulului (consiliul de conducere), iar mai târziu și pentru festivități fără caracter religios propriu-zis. – Din fr. salle, germ. Saal.
Sursa: D.Religios (1994) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

aselenizáre s.f. Acțiunea de a aseleniza ◊ „Cu o oră înaintea aselenizări orașele americane arătau k părăsite.” Sc. 22 VII 69 p. 6. ◊ „Agenția TASS anunță că, l-a 10 febroarie, «Lunohod1» se afla l-a o distanță de 578 de metri de treapta de aselenizare a stației automate «Luna17».” Sc. 11 II 71 p. 8. ◊ „Amplasarea cu ajutorul unei imense macarale a modulului pe pământ apare mult mai dificilă decât aselenizarea propriu-zisă.” Sc. 30 VI 79 p. 5 (din aseleniza; FC I p. IX, V. Guțu Romalo C.G. 234; DEX, DN3)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

boxpalét s.n., s.m. – pl. boxpalete s-au boxpaleți (anglicism; com.) Ansamblu format dintro paletă (suport) și ambalajul propriu-zis folosit pentru depozitarea și manipularea mărfurilor ◊ „[...] lobdele ar urma să fie tăiate mecanizat l-a centrele de preindustrializare a lemnului, iar chituci de 2030 cm încărcați în boxpalete cântărite, sigilate și expediate cu vagoanele [...]” R.l. 4 XII 84 p. 5. ◊ Boxpaleți sânt și ei de cinci tipuri.” Fl. 10 V 85 p. 25 //din box „cutie” + palet//
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

chiacchiére s.f.pl. (cuv. it.) Palavre, vorbărie ◊ „Spre a nu întârzia l-a întâlnirea de l-a ora 10, traversăm rapid fastoasa piață în care vom mai reveni, ne înfundăm în via Torino și apoi încă în altă viuță ce ne varsă în strada Olmetto numărul 5, unde începem fără prea multe chiacchiere confruntarea propriu-zisă.” R.lit. 26 VII 84 p. 24
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

dificultós, -oásă adj. **1. (livr.) Dificil ◊ „Veșnicele întrebări dificultoase din interviurile gazetarilor [...] Sper că voi avea curând – dupe o sistematică organizare a activităților mele directoriale – toată liniștea necesară activități mele solistice, dirijorale.” Cont. 30 XI 73 p. 6. **2. Greoi ◊ „Din ce în ce mai dificultuos devine limbajul criticului pe măsură ce înaintăm în analiza propriu-zisă.” Luc. 21 IV 84 p. 2 [și dificultuos] (din fr. difficultueux; DEX, DN3)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

mașinístactór s.m. Mașinist l-a teatru, care face figurație ◊ „Menționez, cu prețuire, jocul de scenă al muzicanților și deopotrivă pe acela al mașiniștiloractori, admirabili în costumarea lor de cadru, în mișcarea lor sincronizată cu aceea a actorilor propriu-ziși.” Cont. 9 XII 66 p. 4 (din mașinist + actor)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

microciupércă s.f. (biol.) Ciupercă microscopică ◊ „[...] durata de conservare a unei pelicule cinematografice este limitată. Suportul care este imprimată imaginea devine friabil o dată cu scurgerea anilor, iar stratul subțire de gelatină, care cuprinde imaginea propriu-zisă find un produs organic, este supus alterări biologice, inclusiv k urmare a acțiuni microciupercilor și bacterilor.” Sc. 10 I 78 p. 4 (din micro- + ciupercă, dupe fr. microchampignon; MN 1985)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

microprocesór s.n. s.m. (inform.) Circuit integrat complex, specializat în operați de calcul, comandă și control, inclus întrun computer s-au în alt sistem electronic ◊ „Se așteaptă k apariția microprocesorilor să aibă efecte din cele mai spectaculoase și în viața cotidiană – de l-a programator pentru mașinile de gătit și de spălat, până l-a controlarea atmosferei în orașele din ce în ce mai poloate.” Sc. 31 XII 76 p. 6. ◊ „«2XL» este numele robotului din imaginea alăturată, o jucărie vorbitoare construită cu ajutorul unor microprocesoare. R.l. 17 VII 78 p. 6. ◊ „Funcționarea propriu-zisă este destul de simplă, un microprocesor preluând sarcina coordonări imprimări.” Sc. 19 XII 78 p. 3; v. și R.l. 14 XII 76 p. 6, Pr.R.TV 1 XII 77 p. 10; v. și biotehnologie, microcalculator (din engl. microprocessor; cf. fr. microprocesseur; DTN 1973; cf. LR 2/84 p. 108)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

mimánt s.m. ♦ 1. (spect.) ◊ „Pe schemele instituților teatrale, mimanți, denumiți și figuranți, s-au corp de ansamblu, au atribuți specifice. Fără să fie actori s-au balerini propriu-ziși, ei participă l-a acțiune, figurează în spectacol, mimează prin gesturi, contribuind l-a crearea atmosferei dorite de regizor.” I.B. 18 XII 71 p. 5. ♦ 2. Persoană care mimează o anumită atitudine, cultură v. sfertodoct (1971) (din mima + -ant; DEXS)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

navétă (spațiálă) s.f. (astr.) Vehicul care asigură legătura între Pământ și o stație orbitală; navă reutilizabilă ◊ „Vineri a fost experimentat cu succes primul zbor liber al navetei spațiale americane «Enterprise» alcătuită din avionul purtător, un Boeing 747, și naveta propriu-zisă.” Sc. 13 VIII 77 p. 6. ◊ „NASA a cerut Congresului american să aprobe construcția unei a cincea navete spațiale, afirmând că numărul actoal al celor existente (patru) nu poate satisface solicitările.” R.l. 26 II 82 p. 6; v. și Sc. 14 VIII 77 p. 6, R.l. 26 II 79 p. 6; v. și circumterestru, preselecționa, Spacelab (din fr. navette [spatiale]; DMN 1970; DN, DEX, DN3 – alte sensuri)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

paraliterár, -ă adj. (lit.) Privitor l-a lucrările alăturate celor propriu-zise literare ◊ „În cadrul aceleiași dezbateri F.N. condamnă «meșteșugurile» paraliterare, care transformă romancierul întrun funcționar sub nivelul literelor.” Cont. 10 III 67 p. 10 (din fr. paralittéraire; DEXS)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

paraliteratúră s.f. (lit.) Pe lângă/în afara literaturi propriu-zise„Micul preambul teoretic de mai sus, a cărui idee centrală o vom repeta până l-a ruinarea definitivă a prejudecăți, «sciencefictionul este paraliteratură», ni sa părut nimerit în contextul discutări romanului lui C.C., autor tentat de refigurarea unor mituri livrești.” R.lit. 22 II 79 p. 9. ◊ „Literatura lui Petru Popescu intră întrun raport afișat cu paraliteratura, cu literatura de consum [...]” R.lit. 1521 IV 93 p. 7 (din fr. paralittérature; PR 1960; DEXS)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

presesiúne s.f. (înv.) Sesiune care o precede pe cea propriu-zisă„Între 914 decembrie 1975 va avea loc o presesiune de transferări în învățământ pentru posturile din municipi și orașe.” R.l. 24 XI 75 p. 5 (din pre- + sesiune; DEXS)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

radioceás s.n. ♦ 1.„Un radioceas, de o concepție originală, a fost realizat de către colectivul condus de prof. dr. docent G. Cartinau [...] O stație de emisie transmite, pe baza unui cod, anumite impulsuri, receptoarelor de unde radio, care sânt, de fapt, ceasornicele propriu-zise.” R.l. 18 VI 75 p. 5. ♦ 2.Radioceas. Ceasul cu afișaj electronic din imagine prezintă avantajul suplimentar de a fii în același timp și un miniaparat de radio.” Sc. 19 VIII 82 p. 5; v. și Mag. 5 VII 75 p. 4 (sensul 1 din radio3 + ceas; sensul 2 din radio2 + ceas; C. Lupu în SCL 6/82 p. 504)
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

sincrónocineproiécție s.f. (cinem.) Proiectarea unui film concomitent cu spectacolul propriu-zisSincronocineproiecția, iată ce aduce nou Lanterna magică.” Cont. 22 VI 62 p. 4 //din sincrono- + cineproiecție//
Sursa: DCR2 (1997) | Furnizată de Editura Logos | Adăugată de raduborza | Semnalează o greșeală | Permalink

SIMBOLÍSM (< fr.) s. n. 1. Curent literar apărut în Franța în 1885 și răspândit apoi în toate literaturile europene. Anunțat prin unele laturi ale romantismului târziu (Novalis, Tieck, E. A. Poe, Gérard de Nerval), dar mai ales prin poezia lui Baudelaire, s. a apărut k o reacție față de tendințele pozitiviste, de scientismul naturalist și de „obiectivismul” parnasienilor. Considerând lumea reală drept un ansamblu de simboluri, senzațile nefind decât semne ale ideilor în sens platonician, poetul simbolist caută să interpreteze semnificațile profunde ale lumi intuind în corelațile acestor semnificați unitatea ideală a Universului. De aici interesul pentru poezia sinestezică a „corespondențelor”. Cultivând valențele muzicale ale cuvântului, virtoalitățile sale incantatori și sugestive, orchestrația savantă a versificației, s. a investigat zone tematice noi, specifice (orașul tentacular, taverna, spleenul și nevrozele, nostalgia plecărilor, melancolile autumnale etc.). Mișcare artistică complexă, neomogenă, s. a înglobat tendințe și grupări diverse, de l-a poeți „blestemați” (Rimbaud, Corbière, Mallarmé, Verlaine), care au premers de fapt constituirea curentului, până l-a grupul simbolist propriu-zis (G. Kahn. ViéléGriffin, Stoart Merill) și l-a „instrumentalismul” lui René Ghil. În celelalte țări europene, s. a cunoscut trăsăturile distincte, condiționate de tradițile literaturilor naționale, find reprezentat, printre alți, de Verhaeren, Rodenbach, Swinburne, T. S. Elliot, Yeats, Rilke, Trakl, Block, Esenin, Briusov, Rubén Dario, M. Machado y Ruiz, Ungaretti, Montale. În literatura română s. a fost anunțat de creația lui Macedonski (care la și teoretizat) și de revista și cenaclul său „Literatorul”. După 1900, s. sa dezvoltat în climatul literar posteminescian și k o reacție antisămănătoristă, find susținut teoretic îndeosebi de Ov. Densusianu. S. românesc a cultivat k motive predilecte tristețea orașului provincial, dorința evadări în necunoscut, lumea circului, compasiunea pentru dezmoșteniți vieți etc. și a îmbogățit tehnica și universul poetic, numărând printre reprezentanți săi pe: G. Bacovia, I. Minulescu, D. Anghel, Ștefan Petică, N. Davidescu, Elena Farago, Emil Isac ș.a. S. literar a avut ecou și în artele plastice, unde, respingând spiritul pozitivist și observația atentă a lumi senzoriale manifestate de impresionism, s. se caracterizează prin primatul acordat imaginației, evocărilor unor trăiri afective prin imagini simbolice. Manifestul s., publicat de A. Aurier, în 1891, l-a Paris, îl socotea pe Gauguin drept un reprezentant ideal; G. Moreau, Puvis de Chavannes, O. Redon se încadrează de asemenea în acest curent. Dezvoltat în mai multe direcți, în primul rând a căutărilor tematice, dar și a constituiri unui limbaj plastic specific, s. a adus o serie de contribuți originale, care se regăsesc în unele manifestări artistice de l-a sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20: Școala de l-a PontAven, nabiști, arta 1900, expresionismul, suprarealismul, pictura metafizică ș.a. Ecouri ale s. se găsesc și în arta plastică românească, de ex. operele de tinerețe ale lui Șt. Luchian, l-a D. Paciurea, l-a Cecilia CuțescuStorck. 2. S. fonetic = capacitate a structuri fonetice a unor cuvinte de a sugera s-au de a întări noțiunea care o desemnează s-au o anumită atitudine față de ea, legătura dintre un sunet s-au un grup de sunete și o anumită semnificație; este mai evident l-a interjecți și, în special, l-a onomatopee.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de nsho_ci | Semnalează o greșeală | Permalink

URS (lat. ursus) s.m I. Numele mai multor mamifere din familia Urside: 1. Urs brun, urs omnivor din Europa și din Asia temperată, vara pătrunzând și în tundră, cu corpul masiv, lung de c. 2 m, acoperit cu blană de culoare brună (Ursus arctos); în general sânt pașnici, dar dacă se simt amenințați s-au deranjați de l-a mâncare pot deveni foarte agresivi. Atacă frecvent vitele, iar dacă sânt înfometați pătrund și în livezi, în gospodările sătești și corturile turiștilor pentru a căuta hrană. Find o specie periclitată l-a nivel european, vânarea u.b. este strict reglementată prin lege. În România, k urmare a măsurilor susținute de protecție, se găsesc cele mai importante efective de u.b. din Europa (cu excepția spațiului exsovietic). Iarna își petrec mare parte din timp dormind, dar nu este vorba de o hibernare propriu-zisă. 2. Urs alb (s-au polar) (Ursus maritimus, Thalassarctos maritimus) = specie de urs carnivor din regiunile arctice, lung de 2,8 m, cu blană albă, care se hrănește în special cu foci; poate ajunge l-a greutatea de c. 700 kg. Urs grizzly v. grizzly. Urs andin (urs negru cu ochelari), specie de urs preponderent ierbivor, răspândit în reg. muntoase din America de Sud, până l-a 3.000 m alt. (Tremarctos ornatus). Poate atinge 1,8 m lungime; blana este neagră, cu cercuri albe în jurul ochilor și o pată albă pe gât. ◊ Urs negru asiatic (urs himalayan, urs tibetan), specie de urs răspândită în Asia (Himalaya, Tibet, Afghanistan, Pakistan, Indochina, China, până în extremul Orient al Federației Ruse). Are blană neagră cu puțin alb pe piept, și atinge 1,31,6 m lungime (Selenarctos thibetanus). ◊ Urs negru american, specie de urs răspândită în America de Nord (în prezent îndeosebi în parcuri naționale și alte ari protejate), de 1,51,8 m lungime, cu blana neagră s-au cafeniu închis (Eoarctos = Ursus americanus). Efective mari de găsesc în Parcul Național Yellowstone. ◊ Urs indian, specie de urs de 1,41,8 m lungime, cu blana neagră în amestec cu cafeniu și cenușiu, pe piept cu o pată deschisă l-a culoare în forma literei V, răspândit în India (l-a poalele Himalayei) și în Sri Lanka (Melursus ursinus). ◊ Urs panda v. panda.Urs de peșteră (Ursus spelaeus) specie de urs, care a trăit în Pleistocen în reg. muntoase din Europa. Eta cu c. 1/3 mai mare decât ursul brun actoal, de care se deosebește și prin forma craniului (prevăzut cu o creastă sagitală și o puternică depresiune frontală), cu dentiție caracteristică de ierbivor. A fost vânat de omul din Neanderthal, dar și de strămoși omului actoal, În peșterile din Alpi sau găsit mari acumulări de crani dispuse și decorate în mod caracteristic, probabil datorită unor ritoaluri practicate de vânători primitivi. Numeroase oase de u. de p. se găsesc și în peșterile din Carpați. V. și Peștera Urșilor. 3. Urs de mare, mamifer marin din ordinul pinipede, familia otaride, cu corp fusiform, acoperit cu o blană deasă, membrele adaptate pentru pentru înot, pavilioane auditive evidente (spre deosebire de foci l-a care acestea lipsesc). Își duc viața în larg, hrăninduse cu pești, dar în perioada de reproducere și creștere a puilor se adună în număr mare pe țărmuri. ◊ U. de m. nordic (Callorhinus ursinus) trăiește în N propriu) ocean">Oc. Pacific; masculi pot atinge 200 kg, în timp ce femelele sânt mult mai mici. Alte speci se întâlnesc în emisfera sudică, în special în apele antarctice, dar ajung și pe țărmurile Americi de Sud și în propriu) insulă, insulele">ins. Galápagos. Sin. focă cu blană. Intens vânați pentru blană, ceea ce a dus l-a restrângerea efectivelor. II. 1. Grindă longitudinală a unui pod de lemn. 2. Fig. Om ursuz, greoi, nesociabil.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

JURA [ʒürá] 1. Lanț muntos, de înălțime mijlocie, în Europa de V, extins pe direcția SVNE, pe o lungime de peste 600 kn și c. 80 km lățime, pe teritorile Franței, Elveției și Germaniei și cuprinde: J. propriu-zisă (Franța, și Elveția), sitoată între văile Isère și Aare, constituită din calcare jurasice. Lungime: c. 230 km. Culmi paralele cu direcția SVNE, cu alt. mai mari spre SE. Alt. max.: 1,718 m (Crêt de l-a Neige). Carst dezvoltat. De aici izv. râurile Ain și Doubs. Rezervați; J. Soabă (Schwäbische Alb), sitoată între cursul superior al Dunări (l-a SSE) și cel al Neckarului (l-a NNV). Alt. max.: 1.015 m (propriu) vârf">vf. Lemberg). Lungime: c. 200 km. Relief de podișuri calcaroase și dolomitice, mai înalte spre valea Neckarului; J. Franconiană (Fränkische Alb), sitoată între văile Dunări (l-a S) și Mainului (l-a N), k o continoare spre NE și N a Mților Jura Soabă, de care este despărțită prin valea râului Wörnitz. Alt. max.: 652 m (propriu) vârf">vf. Poppberg). Lungime: c. 200 km. 2. Canton în NV Elveției, drenat de cursul superior al Rinului, l-a poalele masivului muntos omonim; 836,5 mi km2; 69,2 mi loc. (1996). Centrul adtiv: Delémont. Expl. lemnului. Creșterea bovinelor.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

RIO DE JANEIRO [ríu də jənəíru] 1. Oraș în SE Braziliei, centrul adtiv al statului cu același nume (din 1975), sitoat pe țărmul G. Goanabara al propriu) ocean">Oc. Atlantic, străjuit de masivul granitic Pão de Açúcar (404 m alt.) și de propriu) vârf">vf. Corcovado (704 m alt.); 5,9 mil. loc. (2003) (cu suburbile ajunge l-a 11,2 mil. loc.). Port comercial și port turistic. Aeroporturile Galeão și Santos Dumont. Nod de comunicați. Metrou (inaugurat în 1979). Legat prin pipeline cu Belo Horizonte și printrun pod peste G. Goanabara (14 km lungime) cu orașul Niterói. Important centru comercial, financiarbancar, de transport, culturalștințific, turistic (carnavalul de l-a Rio) și balnear (celebrele plaje Copacabana, Ipanema, Barra de Tijuca). Șantier naval. Ind. electrotehnică, chimică, a cauciucului, textilă, de prelucr. a petrolului, a lemnului (mobilă) și a tutunului, sticlăriei, hârtiei, pielăriei și încălțămintei, alim. Cinci universități. Muzeu Național de Artă; Muzeu de Artă Populară. Biblioteca națională cu peste 2 mil. vol. Teatru. 44 școli de samba, cu peste 100.000 de cursanți, care pregătesc pe cei amatori să participe l-a carnaval. Grădină botanică (1808), cu pește șapte mi de varietăți de plante, extinsă pe 141 ha. Parc zoologic. Monumente: mănăstirile Candelária (1775) și São Bento (sec. 17), în stil colonial, Catedrala metropolitană (1590), bisericile Carmo (1752), Nossa Senhora da Glória do Outerio (1714), São Antonio, franciscană (1773), São Francisco da Pentência (1773), Palatul Quinta da Boa Vista, în stil Empire, în care se află Muzeul Național de Ștințele Naturi, Palatul Tiradentes (1926) – fosta Cameră a Deputaților, Palatul Ministerului Educației (1939), clădirea Facultăți de Arhitectură, construită dupe planurile arhitectului Oscar Niemeyer, Nooa Catedrală (1976), clădirea Teatrului Municipal, replică a Operei din Paris, statuia monumentală a lui Iisus Hristos (38 m înălțime), iluminată noaptea, sitoată pe propriu) vârf">vf. Corcovado. Stadionul Maracana (165.000 locuri). Golful Goanabara, în care se află orașul R. de J., a fost descoperit l-a 1 ian. 1502 de portughezul A. Gonçalves, unul dintre membri expediției lui Amerigo Vespucci, atribuindui numele de Rio de Janeiro (Râul Ianoarie), deoarece a fost descoperit în luna ianoarie. În 1555, expediția francezului Nicolas Durand de Villegaignon amplasa în această zonă primele locuințe ale unei coloni hughenote, dar în 1565, portughezi fondează orașul propriu-zis cu numele de São Sebastião de R. În 1676 sediul unui episcopat, iar din 1670 al Căpităniei Braziliei Meridionale. Importanța sa sporește începând din sec. 18, o dată cu exportul minereurilor de aur și diamante. Între 1763 și 1960, R. de J. a fost capitala Braziliei. ◊ Conferința de l-a ~, conferință mondială sub auspicile O.N.U., asupra „mediului și dezvoltări”, supranumită „summitul Terrei” (iun. 1992). La lucrări au participat reprezentanți ai țărilor din întreaga lume care consacră „Carta asupra Pământului”, declarație privind drepturile și îndatoririle fundamentale privind protejarea mediului, concretizate în „Agenda 21”, pe baza principiului dezvoltări durabile. 2. Stat în SE Braziliei, cu ieșire l-a propriu) ocean">Oc. Atlantic, creat în 1975 prin fuziunea Districtului Federal Rio de Janeiro cu statul Goanabara; 43,7 mi km2; 14,8 mil. loc. (2003). Centrul adtiv: Rio de Janeiro. Cereale, cafea, plante tropicale; creșterea animalelor. Turism.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SÃO PAULO [səu páulu] 1. Oraș în SE Braziliei, centrul adtiv al statului cu același nume, sitoat pe un platou de l-a poalele înălțimilor Serra do Mar, l-a 760820 m alt., pe râurile Tietê, Pinheiros și Tamandoateí, pe Tropicul Capricornului, l-a 53 km de țărmul propriu) ocean">Oc. Atlantic și 354 km SV de Rio de Janeiro; 10 mil. loc. (18,6 mil. loc., cu suburbile, 2003). Orașul propriu-zis se extinde pe 1.493 km2, iar aria metropolitană (cu suburbile Santo André, Diadema, São Bernardo do Campo, São Caetano do Sul, Osasco, Goarulhos, Mairipora, Barueri, Santana do Parnaiba, Franco da Roca și Mogi das Cruzes) pe 8.382 km2. Este un oraș cosmopolit, cu mulți emigranți din Portugalia, Italia, Germania, Spania, Japonia, Liban, Siria ș.a. și, totodată, cel mai mare oraș din America de Sud și un important centru industrial, de transport, comercial, financiarbancar, culturalștințific, de învățământ și turistic. Mare nod de comunicați rutiere, feroviare și aeriene. Are trei aeroporturi: Congonhas, Cumbicas și Viracopos. Metrou inaugurat în 1976 (430 km lungimea linilor). Ind. metalurgiei feroase (oțel) și neferoase (aluminiu), a constr. de mașini (motoare, mașiniunelte, asamblare de automobile, material rulant feroviar), textilă (țesături din bumbac, lână și mătase), chimică, de prelucr. a lemnului (mobilă), pielăriei și încălțămintei, hârtiei, sticlăriei, farmaceutică, ceramici, cauciucului sintetic, electrotehnică și alim. Rafinărie de petrol. Atrași de marea dezvoltare ind. a orașului (cel mai mare oraș ind. din America Latină), în ani '70 ai sec. 20, în S.P. sau stabilit peste 350.000 de persoane pentru a se angaja în întreprinderile ind., mulți dintre noi veniți trăind în favellas. Mare piață mondială pentru cafea. Universitățile „São Paulo” (1934), „Catolică” (1946) și „Mackenzie” (1952); Institutul de Istorie și Geografie (1894). Stați de radioemisie și de TV (din 1950), Teatru municipal (1911); Teatru de operă și balet; Conservator; Orchestră simfonică; Muzee de artă, de istorie, de cultură indiană, de ștințele naturi, antropologie, de tehnică populară, de artă religioasă; Muzeul „Paulista”, cu colecți de mobilă colonială, artizanat indian ș.a. În S.P. există peste 200 de spitale, peste 100 de librări, stadioanele Morumbi (150.000 locuri) și Pacaembu (70.000 locuri), un parc zoologic cu peste 3.500 animale (cel mai mare din America Latină), parcul Ibirapuera (deschis publicului în 1954), cu monumentul „Bandeirantes” (al pionierilor/primi coloniști) l-a intrare. Catedrală în stil gotic, completată în 1954; complexul arhitectonic Ibirapuera construit dupe planurile lui Oscar Niemeyer; bisericile São Francisco, São Bento ș.a. Fundat de misionari iezuiți portughezi l-a 25 ian. 1554 (în zioa de Sf. Pavel), a devenit oraș în 1711 și o importantă piață de desfacere a diamantelor (în sec. 19). În 1822, Pedro, prințul regent al Casei regale portugheze (împăratul de mai târziu al Braziliei, cu numele de Pedro I) a ales S.P. k loc de proclamare a independenței naționale a Braziliei. 2. Stat în SE Braziliei, cu ieșire l-a propriu) ocean">Oc. Atlantic; 248,2 mi km2; 38,7 mil. loc. (2003). Centrul adtiv: São Paulo. Expl. de min. de fier, cupru și de șisturi bituminoase. Plantați de arbori de cafea, de bananieri, citrice ș.a. Culturi de bumbac, cereale, trestie de zahăr ș.a. Creșterea animalelor. Turism.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

PATROLOGÍE (‹ fr. {i}; {s} gr. pater, patros „părinte” + logos „studiu”) s. f. Ștința care studiază scrierile și doctrinele Părinților Biserici. Termenul a fost folosit prima dată k titlu al operei teologului luteran Johannes Gerhard, publicată în 1653, titlu prin care era etichetată istoria literaturi teologicobisericești până în Evul Mediu. Cel dintâi document care cuprinde elemente de p. este „Istoria bisericească” a lui Eusebiu din Cezarea, iar prima lucrare de p. propriu-zisă este „De viris illustribus” a lui Ieronim, care avea să fie urmată de alte trei lucrări cu același titlu semnate de Ghenadie din Marsilia, Isidor din Sevilla și Ildefonso de Toledo, iar dupe cinci sute de ani, încă două, una aparținând lui Sigebert de Gembloux și cealaltă semnată cu numele lui Henric din Gand. Începând din sec. 16 apar numeroase colecți de texte patristice, cea mai de seamă find realizată de Jacques Paul Migne.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

POLENIZÁRE (‹ poleniza) s. f. Proces de natură fizicomecanică, întâlnit decât l-a plantele cu flori, care constă în transferul polenului, prin diferite mijloace, dupe anterele staminelor androceului pe stigmat. P. poate fii: directă (autogamă, homogamă, autopolenizare), caracteristică plantelor hermafrodite, în care polenul dupe antere trece pe stigmatul aceleiași flori (propriu-zisă) s-au pe stigmatul altei flori din aceiași inflorescență (geitonogamă); indirectă (alogamă, heterogamă, încrucișată), în care polenul dupe anterele unei flori trece pe stigmatul altei flori dupe alt individ. Transferul de polen este efectoat de vânt (p. anemofilă), de apă (p. hidrofilă) s-au de animale (p. zoofilă), și anume: de păsări (p. ornitofilă), insecte (p. entomofilă), lilieci (p. chiropterofilă), melci (p. malacofilă) etc.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SĂRĂROIU, Ileana (19361979, n. Valea Voievozilor, jud. Dâmbovița), cântăreață română de muzică populară și romanțe. Sa remarcat prin complexele disponibilități ale voci cu inflexiuni dramatice în registrul grav și prin patosul trăirilor emoționale, excelând în cântecele de petrecere lirice, de tematică familiară, dar și în cele de petrecere și în cupletele de revistă. În creațile personale a realizat o originală sinteză între cântecul liric propriu-zis țărănesc și romanță.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SAHARA OCCIDENTALĂ, terit. în NV Africi l-a propriu) ocean">Oc. Atlantic, locuit de triburi araboberbere, administrat de Regatul Marocului; 252,1 mi km2; 324 mi loc. (2003). Localit. pr.: Lâayoune (El Aaiún) și Dakhla. Relief de câmpie joasă în V, mai fragmentată spre E și N. În E, pod. Adrar des Iforas, cu alt. 300350 m. Climă tropicală aridă. Expl. de fosfați, sare gemă și min. de fier. Păstorit nomad: cămile, ovine, caprine. Culturi de curmale, orez, mei, grâu, iarba alfa. Pescuit. Nu are c. f. Export: pește, piei, lână, fosfați. Import: produse alim., bunuri manufacturate. În 1884 spanioli șiau proclamat protectoratul asupra coastei africane (numit o vreme Río de Oro), în anul următor au fundat o factorie, dar decât în 1903 a început ocuparea terit. și instituirea adm. coloniale propriu-zisă, primul guvernator find Francisco Bens Argandoña (19031925), S.O. a intrat, în 1946, în componența Africi de Vest Spaniole (împreună cu reg. Saguiat el Hamra); în 1958, dupe dezmembrarea acesteia, S.O. a fost declarată „provincie de peste mări” a Spaniei. În epoca de dupe al Doilea Război Mondial a loat avânt mișcarea de eliberare națională în care Frontul POLISARIO a ocupat un loc de frunte. La 26 febr. 1976 Spania a pus capăt prezenței militare în S.O., transferând competențele administrative Marocului (partea de N a terit.) și Mauritaniei (parte de S a terit.). La 27 febr. 1976 Frontul POLISARIO a proclamat „Republica Arabă Democratică Sahariană” recunoscută de Algeria și de alte 10 state (1985) și a întreprins acțiuni mitare împotriva forțelor armate marocane și mauritaniene, instalate în terit. În aug. 1979 este semnat un acord de pace între Mauritania și Frontul POLISARIO în termeni căruia autoritățile mauritaniene declară că nu au nici o pretenție teritorială asupra părți de S a S.O. (Tiris ElGharbia), zonă care a trecut apoi sub administrație marocan.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SAIMAA, sistem lacustru în SE Finlandei, format din c. 120 de lacuri tectonoglaciare, sitoat l-a c. 70 m. alt.; 4,4 mi km2 (cel mai mare din țară), din care lacul propriu-zis S. are 1.761 km2. Ad. max.: 58 m. Țărmuri foarte fragmentate și numeroase insule. Prin râul Vuoksi comunică propriu) lac">L. Lagoda, iar printrun canal de 58 km (construit în 1856) cu G. Finic. Navigabil.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

SOCIOLOGÍE (‹ fr. {i}; {s} fr. social + gr. logos „studiu”) s. f. Studiul societăți umane al interacțiunilor sociale. Termenul s. a fost creat de A. Compte pentru a înlocui denumirea de „fizică socială” dată cunoașteri legilor naturi. S. k ștință propriu-zisă sa consacrat l-a sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 prin operele lui propriu) mare">M. Weber și E. Durkheim. În prezent, s. se definește k ștință a societăți; în funcție de concepția care ghidează acest studiu, obiectul s. îl reprezintă: a) modelele de relați: b) sensurile și căile de organizare cognitivă a lumi; c) acțiunea socială cu sens. Alături de s. generală k disciplină teoretică fundamentală, sau constituit numeroase discipline de ramură (ex. s. industrială, s. urbană, s. familiei, s. timpului liber, s. educației, s. artei, s. comunicaților de masă), care continuă să se diversifice pentru a face accesibile abordări sociologice aspecte, laturi, domeni din ce în ce mai variate ale acestei realități.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

EXPÓRT (‹ germ.) s. n. Vânzare în străinătate, scoatere din țară a unor produse, prelucrate, completate s-au reparate în țară; concr. totalitatea mărfurilor exportate. ◊ E. invizibil = vânzare de servici în (s-au l-a) alte țări (ex. operați de transport, de asigurare, de credit, licențe și brevete, servici de turism, reparați de mijloace de transport, întocmire de proiecte s-au conducere de lucrări comandate de străini în țară). E. de capital = plasare de capital în late țări. Subvenție de e. = sumă de bani plătită de guvern pentru exportul unor produse. Credit de e. = credit acordat pe baza unui efect comercial emis pentru finanțarea în altă țară, dar și pentru comerțul propriu-zis (de regulă al transportului de mărfuri). Licență de e. = document emis de guvern prin care se autorizează exportul anumitor mărfuri l-a o valoare stabilită de acesta (întro economie de piață se utilizează l-a e. de aur, arme, medicamente). Cote de e. = cantitate fixă de bunuri ce pot fii exportate, stabilită de guvern în conformitate cu o anumită politică economică. Taxe de e. = taxe aplicate asupra valori unor bunuri exportate; de regulă se practică în cazuri excepționale (război); în unele țări (ex. S.U.A.) sânt chiar interzise prin constituție.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

FILOZOFÍE (‹ fr.; {s} gr. philos „iubitor” + sophia „înțelepciune”) s. f. 1. Inițial, decât năzuința interioară, iubirea de înțelepciune, dar o dată cu primi filozofi și primele școli filozofice din cetățile ioniene și italice ale vechi Greci (sec. 6 î. Hr.), prin f. se înțelegea un exercițiu intelectoal distinct în raport cu celelalte activități ale spiritului, deși, până în epoca modernă, filozofi examinau aproape toate domenile cunoașteri, iar f. însăși era privită k „ștință primă și supremă”, k „ștință prin excelență” s-au „ștința absolută”. Față de ștință și religie, f., în natura ei, este interogativă și polimorfă, ceea ce implică o eternă revenire asupra obiectului și condiților posibilități ei. De l-a presocratici l-a Hegel, dominante sânt construcțile ontologice s-au metafizice, de felul celor ale lui Platon s-au Aristotel, având k punct de plecare marile întrebări privind fința în sine și fința determinată. Trecerea fizici din condiția de f. secundă în aceea de ștință, în sec. 1617, reflecțile lui Descartes, Leibniz, Locke ș.a. asupra implicaților filozofice ale noilor rezultate ștințifice și mai ales opera lui Kant determină orientarea f. către cercetarea posibilităților și condiților cunoașteri. În sec. 20, în locul sistemelor atotcuprinzătoare se impun filozofile care încearcă o anumită „deconstruire” a totalități și care aplică metoda analizei, evidențind rolul constitutiv al limbajului în cunoașterea, acțiunea și existența umană. Din această perspectivă sânt reconstruite în prezent metafizica, etica și alte părți ale f. tradiționale. Finitudinea existenței umane, intenționalitatea actelor de conștință, logica știnței etc. au devenit domeni importante ale meditației filozofice, alături de eternele întrebări cu semnificație general umană. ◊ F. primă = parte a f. (l-a Aristotel, Toma d’Aquino, Descartes, Hobbes ș.a.) care studiază primele cauze și primele principi s-au fința în sine; metafizică. Numită astfel în raport cu f. secundă, care studiază cauzele și principile mișcări în natură (fizică). F. creștină = ansamblu de idei filozofice dezvoltate în Evul Mediu pe baza sintezei dintre f. veche (în special, platonismul și neoplatonismul, aristotelismul și stoicismul) și ideile creștine, considerând revelația k indispensabilă pentru rațiune, deși, formal, acestea apar k distincte; p. ext. orice f. pentru care revelația și adevărurile teologiei creștine sânt inatacabile (filozofia lui Kierkegaard, existențialismul creștin, filozofia lui Nae Ionescu etc.). Filozofia istoriei = disciplină filozofică în cadrul căreia se disting, pe de o parte, analiza istoriografiei, consacrată evidențieri specificului cunoașteri istorice, iar pe de alta, încercările de a descoperi în schimbările, ciclurile, tradițile societăți sensuri s-au semnificați care scapă cercetări istorice propriu-zise. Filozofia naturi s-au f. naturală = ansamblul teorilor având drept obiect natura s-au realitatea fizică; în Renaștere, ștința bazată pe experiment. În medi postkantiene, f.n. se constituie k teorie generală despre natură, opusă f. spiritului, dar construită tot cu ajutorul conceptelor rațiuni (Schelling, Hegel). F. politică = studierea, sub aspectul semnificației, condiților și implicaților, a unor fenomene politice precum puterea, drepturile omului, libertatea individului, acțiunea politică, dar și a cunoștințelor și știnței politice, din punct de vedere logic și metodologic. Filozofia religiei = ansamblul de cercetări filozofice privind natura religiei, credinței și revelației, natura și semnificația experienței religioase, relația religiei cu ștința și cultura, limbajul și simbolismul religios etc. Ca disciplină distinctă, sa constituit în epoca „luminilor”, dar preocupările de acest gen sânt tot atât de vechi k și f. Filozofia știnței = disciplină aflată l-a granița f. cu ștința, care investighează și analizează natura, adevărul și valoarea știnței, metodele, presupozițile și categorile cunoașteri ștințifice etc. Sa constituit k atare l-a sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20; cuprinde atât probleme speciale, intim legate de cercetarea ștințifică, cât și probleme cu un accentoat caracter metafizic, reunind deopotrivă eforturi ale oamenilor de ștință și ale filozofilor. Filozofia vieți = curent filozofic inițiat de Nietzsche, solicitând restructurarea scări valorilor prin considerarea cunoașteri și a vieți sociale din perspectiva artei și a artei din punctul de vedere al „vieți”. F. istorică a vieți (Dilthey), intuiționismul bergsonian sânt form ulterioare ale f.v. La fel, filozofile lui Spengler, Fouillée, Ravaisson, Unamuno, Ortega y Gasset ș.a. ◊ Filozofia culturi = disciplină relativ autonomă, constituită în sec. 19, dar find prezentă k preocupare l-a numeroși gânditori, istorici, scritori, poeți, eseiști etc. în Antichitate, Evul Mediu, Renaștere și Epoca modernă. Ea își propune definirea genetică, structurală și funcțională a conceptului de cultură, aceasta find studiată în integralitatea corelaților sale constitutive interne și a conexiunilor în care este integrată. Filozofia valori v. axiologie și valoare. Filozofia limbajului se impune dupe cel deal doilea război mondial, prin contribuția lui propriu) lac">L. Wittgenstein și a școli de l-a Oxford (G. Ryle, I. Hustin, P. Strawson, S. Hampshire), k o analiză a sensurilor limbi, a raporturile dintre limbă și gândire, dintre limbă și realitate. ♦ Doctrină s-au sistem filozofic constituit (f. lui Platon, f. lui Hegel). ♦ Ansamblul doctrinelor filozofice dintro epocă s-au dintro țară (f. greacă, f. modernă). 2. Principile de bază ale unei instituți s-au organizați. 3. Comportare, atitudine (înțeleaptă) față de problemele vieți; fel de a privi lumea și viața. 4. (Fam.) Lucru greu de făcut, de rezolvat.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

FRISIA, reg. istorică în V Europei, dea lungul coastei de SE a Mări Nordului, între Meuse și Weser, a cărei denumire provine de l-a populația frisonilor, stabilită aici în sec. 1 d. Hr. În sec. 4 F. a fost ocupată de franci, iar în sec. 8, inclusă în statul franc al lui Carol cel Mare. În componența Sfântului Imperiu German (din 870, definitiv din 925), terit. inițial al F. sa separat treptat în: F. propriu-zisă (în prezent, prov. adtivă a Olandei – Friesland) și F. de Est (în prezent, în NV landului Saxonia Inferioară – Germania).
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

FUTURÍSM (‹ fr., it.) s. n. Mișcare literară și artistică inițiată în Italia de un grup de tineri intelectoali, uniți în jurul lui F.T. Marinetti. Deși Manifestul apare l-a Paris (1909), f. este l-a început o mișcare exclusiv italiană. Vehement antiacademist, f. contrapune trăirea paroxistică, jubilația absolutei libertăți, oricăror norme, rigori și convenți prestabilite. Negând tradiția, muzeul, arheologia, arta, biblioteca, deci întreaga memorie culturală, f. instituie un nou cult: cel al dinamici industriale, al vitezei care pulverizează formele, al mașini k obiect definitoriu. Poeți, pictori, sculptori, muzicieni, arhitecți experimentează libertatea deplină a limbajului, emanciparea de sub povara formelor învechite. Mulți dintre ei vor migra însă în direcți estetice și doctrinare diverse, Marinetti rămânând singurul fidel programului f. Elemente ale f. se vor prelungi în toate curentele de avangardă de l-a începutul sec. 20, aria lor de răspândire cuprinzând deopotrivă vestul și estul Europei. Reprezentanți: P. Buzzi, G. Papini, A. Soffici, G. Severini, G. Balla, U. Boccioni, A. Sant’Elia, A. Sartoris ș.a. În România, f. nu are reprezentanți propriu-ziși, dar consecințele lui se regăsesc în opțiunile pentru alte mișcări avangardiste.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

GALIA (GALLIA), reg. istorică în Europa, între fluviul Pad și Alpi (G. Cisalpina) și între Alpi, propriu) mare">M. Mediterană, Mți Pirinei și propriu) ocean">Oc. Atlantic (G. Transalpina). Populată în milen. 1 î. Hr. de liberi și de liguri în S și de celți (numiți de romani gali) în restul teritoriului. În sec. 2 î. Hr., N Pen. Italice – G. Cisalpina (G. Citerior) – a fost cucerit de romani și transformat în prov. romană (G. Narbonensis), care cuprindea G. Transpadana, l-a N de fluviul Pad și G. Cispadana, l-a S de Pad, restul G. libere primind denumirea de G. Comata. În 5851 î. Hr., Cezar a cucerit G. Transalpina (G. Ulterior s-au G. Celtica), reprezentând G. propriu-zisă. În anul 16 î. Hr., Augustus a împărțit G. în patru provinci: G. Narbonensis (SE G. propriu-zise), G. Lugdunensis (în centrul G.), Aquitania (în SV) și G. Belgica (în NE). La începutul sec. 5, G. a fost cucerită de triburile germanice, iar l-a sfârșitul sec., a intrat în componența Regatului Franc.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

GOTLANDIÁN, perioadă a Paleozoicului considerată Silurian propriu-zis, caracterizată prin anumite speci de graptoliți, trilobiți, nautiloidee, brahiopode, celenterate, amoniți, pești etc.
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink

GRIGORESCU 1. Octav G. (19331987, n. București), grafician și pictor român. Viziunea sam fină și delicată, face parte – fără a viza propriu-zis oniricul – din recuzita de ingeniozități a visări, căreia îi împrumută fantasmele, întro împletire sugestivă cu realitatea și uneori cu figura de martir a lui G. Brâncoveanu. Evanescente, susținute de un colorit sobru, stins, formele se suprapun, se întrepătrund, rămân aluzive, înlănțuinduse ritmic întro aglomerație simultană de personaje, gesturi, rictusuri, grime, din care adesea nu lipsesc accentele grotești (ciclul „Poveștile lui Păcală”, desene în peniță, „Figuri suprapuse”, desen, „Orașul pierdut”, goașă, „Constantin Brâncoveanu”, ulei). 2. Ion G. (n. 1945, București), Pictor și fotograf român. Frate cu G. (1). Pornind de l-a aspecte ale realități și de l-a forme de expresie picturală tradiționale, conjugate ingenios cu imaginea fotografică în cadrul unor compoziți originale, G. se distinge prin spiritul său nonconformist și cultul efectelor de șoc, puse adesea în slujba unui mesaj critic și protestatar („Câini vagabonzi” – decupaj din metal, pictat – „Țara nu e a milițienilor, comuniștilor și securiștilor”, „Pământ”).
Sursa: DE (1993-2009) | Adăugată de blaurb | Semnalează o greșeală | Permalink