abcés s.n. (med.) Colecție circumscrisă de puroi apărută în urma dezintegrării țesuturilor (necroză tisulară) sub acțiunea unor agenți microbieni sau parazitari. ◊ Abces cald (sau acut) = abces însoțit de durere cu caracter pulsatil și febră. Abces rece = abces cu evoluție îndelungată, caracterizat de absența inflamației. Abces urinos = abces produs prin infiltrația urinei în țesutul celular. • pl. -e / <fr. abcès; cf. lat. abscessus „furuncul”.

ALOMORF(Ă) Variantă* (sau realizare) a morfemului*; morfemul, ca unitate abstractă aparținând sistemului*, se realizează prin alomorfe, unități concrete aparținând planului vorbirii*. Formele diferite ale alomorfelor aceluiași morfem au diverse explicații: a) pot fi condiționate fonetic, forma unui alomorf fiind determinată de particularități fonetice ale vecinătăților (alomorfe fonetice); b) pot fi condiționate morfologic, un anumit alomorf fiind selectat de o clasă largă de contexte a cărei circumscriere se face în termeni morfologici (alomorfe morfologice); c) nu are nici o condiționare, apărând fie ca realizare singulară, în cazul formelor flexionare neregulate*, fie ca realizare liberă (vezi VARIANTĂ LIBERĂ). Astfel, la pluralul substantivelor neutre românești, în vecinătatea radicalului chibrit-, alomorfele -e și -uri sunt, în româna actuală, în variație liberă. Morfemul de gerunziu cunoaște, în română, următoarele alomorfe: cu -u final și fără -u final, determinate sintactic, după cum gerunziul este urmat sau nu de forme conjuncte* (văzând vs. văzându-l); – alomorfele morfologice -ând și -ind, determinate de clasa de flexiune a radicalului* (cânta – cântând, dar citi – citind); – în cadrul aceleiași clase de flexiune, de ex. pentru conj. I, trei alomorfe fonetice (-u̯̯ând, din plouând, realizat în condițiile unui radical terminat în vocala rotunjită; -ind din veghind, îngenunchind, speriind, realizat în condițiile unui radical terminat în consoană palatală sau într-o vocală, alta decât o și u; -ând din cântând, realizat în celelalte condiții fonetice). • Reducție a ~ Operație de trecere de la clase de realizări concrete (de la alomorfe) la inventarul de invariante* (la morfeme). Operația de reducție a alomorfelor se realizează în etape și constă în limitarea succesivă a numărului de alomorfe, mai întâi, alomorfele fonetice, apoi, cele morfologice, ducând, în final, la constituirea invariantei, concepută ca o abstractizare a unei clase ierarhizate de alomorfe. Vezi MORFEM. G.P.D.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

ARTISTISM s. n. fetișizare a mijloacelor de expresie, circumscriere a mijloacelor artistului doar la procedeele formale ale unei comunicări. (< artist + -ism)

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

Aurel Prenume frecvente în epoca contemporană, masc. Aurel, Aureliu, Aurelian și fem. Aurelia, Aureliana, sînt împrumuturi pe cale cultă, din vechea onomastică latină, reproducînd numele pers. Aurelius și Aurelia, respectiv Aurelianus, Aureliana. Aurelius, la origine un derivat adjectival în -ius care desemna descendența din vechea și nobila gintă Aurelia, este atestat încă în epoca republicană și provine dintr-o formă anterioară Auselius. Încă din antichitate, numele era considerat neroman; cunoscutul gramatic Festus susținea originea sabină a lui Auselius (devenit, prin rotacism, Aurelius) și chiar îl apropia de un cuvînt care în limba acestei vechi populații italice însemna „soare”. Lingviștii moderni pornesc de la aceste observații, aducînd noi fapte în sprijinul originii italice. Numele soarelui în limba sabinilor trebuie să fi fost *ausel refăcut pe baza formei Usil, zeul soarelui la etrusci). Termenul sabin este considerat o contaminare a două teme indo-europene care denumeau soarele: *aus (de unde provine lat. aurora, anterior *ausosa, auster, de aici austral, gr. aúrion, anterior, *ausrion „mîine”, lituan. aușrá, sanscr. ushás „dimineață”, germanicul *austo- și est „direcția din care se ridică soarele”) și *sauel- (din care provin lat. sol, solis și rom. soare, gr. hélios sau eélios, din *saweliios, goticul sauil, irlandezul haul; dintr-o rădăcină indo-europeană paralelă *sun- provine engl. sun, germ. sonne, olandezul zon, toate însemnînd „soare”). Această explicație ar încadra deci numele Aurelius în seria numelor teoforice (bine cunoscută în antroponimia populațiilor vechi) și l-ar apropia de cultul unei divinități solare italice. Întrucît explicația și argumentele filologice se circumscriu mai bine specificului sistemelor onomastice, etimologia propusă este preferabilă celei care susține că Aurelius ar proveni din subst. aurum „aur.” Din Aurelius, cu sufixul lat. -anus, se formează cognomenul roman Aurelianus, atestat numai în epoca imperială. Interesant de observat că nume terminate în -anus erau purtate la început de copii adoptați (aceștia primeau numele întreg al celui care îi adopta plus un derivat în -anus, de la numele vechii ginți din care aceste provenea: Caius Iulius Caesar Octavianus, este fiul adoptiv al lui Caius Iulius Caesar și provenea din ginta Octavia, de unde Octavianus). În epoca imperială, aceste nume în -anus se generalizează, devenind chiar independente; o bună parte din nobilii romani, care purtau patru nume, erau cunoscuți mai ales prin ultimul, derivat în -anus. Din secolul trecut, sub influența Școlii ardelene, în Transilvania încep să fie folosite ca nume de botez, vechi nume din istoria romană (gentilice sau cognomene), întîi cele care aveau un corespondent în calendar, apoi și nume laice. Adoptarea acestor nume, care marchează începutul modernizării onomasticii românești, era un mijloc de evitare a maghiarizării numelor românești, larg practicate sub dominația austro- ungară. În această perioadă, intră la noi Aureliu, abreviat Aurel, Aurelia, Aurelian, Aureliana. Din Transilvania, unde se răspîndesc și în mediul rural, numele latinești pătrund și în cele două principate, de data aceasta ca o modă, fiind preferate pentru noutatea și valoarea lor de evocare. Formate în românește de la numele discutate, Aurica, Rica și Aurică, Rică, sînt folosite astăzi și ca prenume independente; în aceeași situație se găsește și hipoc. fem. Aura, considerat uneori fără nici un temei drept creație românească din subst. aur (prin etimologie populară, Aurel a fost considerat un diminutiv de la aur); Aura nu este decît un hipocoristic normal pentru Aurelia, lucru probat de existența lui în limbi în care nu este posibilă o derivare din aur, pentru simplul motiv că acest cuvînt este necunoscut. Alte hipocoristice uzuale sînt Relu, Rela, Reli. ☐ Engl. Aurelia, Aurelian, fr. Aurel, Aurele, Aurélie, it. Aurelio, Aurelia, Aureliano, Aureliana, sp. Aureliano, Aurelia, magh. Aurel, Aurelia, Aurelian, rus. Aurel, Avrelii, Avrelian, Aurelia, Aurel în bg. și scr. este împrumutat de la români. ☐ Din istoria Romei împărații Marcus Aurelius Antonius (161 -180), Lucius Domitius Aurelianus (270 – 275), cel care renunță în 274 la stăpînirea Daciei, Caius Aurelius Valerius Diocletianus (284 – 305), Aurelia, mama lui Cezar. ☐ Aurélia de G. de Nerval.

BULĂ, bule, s. f. 1. Bășică de aer sau de gaz aflată în masa unui lichid sau a unui solid. 2. Sferă, glob (mic) de metal, de sticlă etc. 3. (În Antichitate și în Evul Mediu) Pecete de aur, de argint sau de plumb, care se atașa unui act pentru a-l autentifica; p. ext. act care purta o astfel de pecete. ◊ Bulă papală = act oficial emis de papă. 4. (Med.) Colecție circumscrisă de serozitate întâlnită la nivelul pielii; flictenă. 5. (Inform.; în sintagma) Bulă magnetică = mic domeniu magnetizat a cărui creare și mișcare pe un suport permite realizarea unei memorii de mare capacitate. – Din fr. bulle, lat. bulla.

CEFAL-, v. CEFALO-. □ ~algie (v. -algie), s. f., durere localizată la cap; sin. cefalee; ~odinie (v. -odinie), s. f., durere localizată într-o zonă circumscrisă a craniului; ~odiu (v. -odiu), s. n., excrescență gonidială a talului unor licheni.

cer³ sn [At: COD. VOR. 135/10 / V: ~iu / Pl: ~uri / E: lat calum] 1 (Ast) Spațiu infinit în care se mișcă toate astrele Si: univers. 2 (Pex) Toate corpurile cerești din spațiu Cf lume. 3 (Pex) Imagine a cerului (1) oglindită în apă. 4 Parte din spațiu care pare a forma o boltă emisferică circumscrisă de orizont deasupra pământului Și firmament, tărie. 5 (Pex) Ceea ce cuprinde cerul (4). 6 (Prc) Atmosferă. 7 (Prc) Parte a cerului (1) aflată deasupra capului privitorului. 8 (Îlav) Sub ~ Pe pământ. 9 (Îlav) Sub ~ul liber Fără nici un adăpost. 10 (Îlav) Până-i ~ul Cât lumea. 11 (Îal; după negație) Niciodată. 12-13 (Îe) A răscoli ~ul și pământul A face tot posibilul (pentru a găsi un lucru pierdut). 14-15 (Îe) (Departe) ca ~ul de pământ (sau ca de la ~ la pământ) E o mare (distanță sau) diferență între două obiecte. 16 (Îs) Înălțimea (sau înaltul, ori slava) ~ului Cea mai mare înălțime a acestui spațiu. 17 (Îlav) Cu o falcă-n ~ și cu una în pământ Cu furie. 18 (Îal) Gata să distrugă totul în cale. 19 (Îlav) Nu se face gaură (sau bortă) în ~Nu-i nimic. 20 (Îal) Nu trebuie să se dea importanță faptului. 21-22 (Îe) A cădea (sau a pica) ~ul pe cineva A fi foarte surprins (de un mare necaz). 23 (Îae) A fi surprins într-o postură dezonorantă. 24 (Îe) A pica din ~ A sosi pe neașteptate în mod fericit. 25 (Îae) A nu fi la curent cu datele situației în care a nimerit. 26 (Îe) Nu pică din ~ Nu vine de-a gata. 27 (Îe) A privi la ~ A fi mândru. 28 (Îlav) Când s-a lipi ~ul de pământ Niciodată. 29 (Îe) A făgădui cuiva ~ul și pământul A promite lucruri nerealizabile. 30 (Îs) Bolta ~ului Firmament. 31 (Îs) Păsările ~ului Păsări zburătoare. 32 (Îs) Brâul (sau cununa) ~ului Curcubeu. 33 (Îlav) La poalele ~ului Departe. 34 (Îal) La capătul lumii. 35 (Îs) Toartele (torțile) ~ului Margini aparente ale cerului. 36 (Îs) Inima ~ului Centru al bolții cerești. 37 (Îs) Crângul (sau brâul luminos al) ~ului Calea lactee. 38 (Ant; pan; îs) ~ul gurii Palat al gurii. 39 (Buc; îs) ~ul strungei Prăjină înfiptă de-a lungul strungăi, cu care sunt întărite spătarele. 40 (Pex) Acoperământ deasupra patului, unui tron etc. Si: baldachin, uranisc. 41 Regiune superioară a pământului considerată de oameni ca lăcașul divinității. 42-43 (Îe; îlav) (A se ruga de cineva) cu ~ul și cu pământul (A se ruga) cu cea mai mare stăruință. 44-45 (Pex) (Putere a lui) Dumnezeu. 46 (Spc) Lăcaș al celor fericiți după moarte Si: eden, paradis, rai. 47-48 (Pex) Fericire (după moarte). 49 (Îs) Împărăția ~ului (sau ~urilor) Cer (45). 50 (Îe) A se crede în al șaptelea (sau al nouălea) ~ A fi extrem de fericit. 51 (Îe) A ridica pe cineva în slava ~ului sau a înălța pe cineva (până) la~ A lăuda pe cineva foarte mult. 52 (Îe) Știe și toaca-n ~ Știe tot. 53 (Îe) Se crede căzut (cu hârzobul) din ~ E foarte încrezut.

CERCUI, cercuiesc, vb. IV. Tranz. 1. (Cu privire la un vas de doage, la o roată de car etc.) A pune cercuri, a lega, a strînge cu (sau în) cercuri. Așezai pe căpătîie, lîngă ușa pivniței, singur un butoi, în rotunzimea lui cercuită, părea vesel știind poate că, oricît de întunecat e afară pe ziua aceea ploioasă, tot mai întunecat trebuie să fie înăuntru, în întunecimile hrubei. ANGHEL, PR. 94. Au făcut îndată polobocul... și l-au cercuit bine, cerc lîngă cerc. SBIERA, P. 78. 2. Fig. A cuprinde ca într-un cerc, a înconjura. Pe împăratul... îl cercuiră, cu mîngîieri și dezmierdări, odrasla lui de trei fete. DELAVRANCEA, S. 83. 3. Fig. A mărgini, a limita, a circumscrie. Cercuind lumea întreagă în poienița înflorită... voinicul năpustise codrii, urîse izbînzile vieței sale de mai nainte. ODOBESCU S.III 203. 4. Intranz. A se așeza în formă de cerc, a face roată în jurul cuiva. Oamenii... cercuiesc în jurul tăciunilor și povestesc. DELAVRANCEA, S. 81. 5. Fig. A însemna în formă de cerc. Eu numai am păstrat amintirea lor întreagă înscrisă în inimă Ca anii cercuiți în trunchiul stejarului. BENIUC, V. 24.

cercuscrie v vz circumscrie

cercuscriere sf vz circumscriere

cercuscris², ~ă a vz circumscris²

cercuscris¹ sn vz circumscris¹

CHELOID (< fr. {i}; {s} gr. khele „gheară” + eidos „aspect”) 1. Leziune cutanată circumscrisă, caracterizată prin plăci albicioase sau gălbui, înconjurate de un halo vînăt. 2. Masă elastică de țesut conjunctiv de culoare roșie-vineție, care apare în dermă și în țesutul subcutanat adiacent, pe locul unei cicatrice.

circonscrie vt vz circumscrie

circonscriere sf vz circumscriere

circonscris, ~ă a vz circumscris

circoruscrie v vz circumscrie

circoruscris, ~ă a vz circumscris

CIRCUMSCRIE vb. 1. v. delimita. 2. v. restrânge.

circumscrie (a ~) vb., ind. prez. 1 sg. și 3 pl. circumscriu, 2 sg. circumscrii, 3 sg. circumscrie, 1 pl. circumscriem, 2 pl. circumscrieți, perf. s. 1 sg. circumscrisei, 3 pl. circumscriserăm, m.m.c.p. 1 pl. circumscriseserăm; conj. prez. 1 sg. să circumscriu, 3 să circumscrie; ger. circumscriind (desp. -scri-ind); part. circumscris

circumscrie (a ~) vb., ind. prez. 1 sg. și 3 pl. circumscriu, 2 sg. circumscrii, 1 pl. circumscriem, 2 pl. circumscrieți; conj. prez. 3 să circumscrie; imper. 2 pl. circumscrieți; ger. circumscriind (-scri-ind); part. circumscris

circumscrie v. 1. a da limite; 2. Geom. a desena o figură în jurul alteia.

CIRCUMSCRIE vb. tr. 1. a construi o figură geometrică circumscrisă. 2. a delimita, a încadra între anumite limite; a demarca. (după lat. circumscribere)

circumscrie vt [At: TRIGON. DR. 101 / V: cercuscrie, ~coru~, ~cons~ / Pzi: ~riu / E: ns cf lat circumscribere] 1 (Gmt) A trasa un cerc care să treacă prin toate vârfurile unui poligon. 2 (Gmt) A construi un poligon cu toate laturile tangente la un cerc. 3 (Pex) A mărgini, de jur-împrejur, un teren. 4 (Pex) A pune hotarele unui teren. 5 (Pan) A limita (o epocă). 6 (Îvr; jur) A include. 7-8 (Pex) A delimita o problemă, un lucru etc. 9 (Pex) A restrânge la un anumit cadru. 10 (Pex) A parafraza.

A CIRCUMSCRIE ~u tranz. 1) (probleme, discuții etc.) A restrânge la un anumit cadru (delimitând de rest). 2) (figuri geometrice) A construi în jurul altei figuri, atingându-i limitele în anumite puncte. ~ un cerc în interiorul pătratului. /<lat. circumscribere

CIRCUMSCRIE vb. III. tr. 1. A cuprinde, a încadra, a delimita între anumite margini, limite. 2. A face o figură în jurul altei figuri, atingînd-o la margini. [P.i. circumscriu. / după lat. circumscribere < circum – împrejur, scribere – a scrie, cf. fr. circonscrire].

CIRCUMSCRIE vb. 1. a delimita, a demarca, a hotărnici, a limita, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren.) 2. a delimita, a limita, a restrînge. (Și-a ~ tema lucrării la...)

circumscrie vb. → scrie

CIRCUMSCRIE, circumscriu, vb. III. Tranz. 1. A delimita, a mărgini prin anumite limite, a restrînge la un anumit cadru o problemă, un lucru etc. A circumscrie tratarea unui subiect. 2. (Geom.) A descrie o figură în jurul alteia atingînd limitele acesteia din urmă potrivit unor indicații date. A circumscrie un cerc unui triunghi.

circumscriere sf [At: COSTINESCU / V: (înv) ~cons~ / Pl: ~ri / E: circumscrie] 1 (Gmt) Trasare a unui cerc care să treacă prin toate vârfurile unui poligon. 2 (Gmt) Construire a unui poligon cu toate laturile tangente la un cerc. 3 (Pex) Mărginire, de jur-împrejur, a unui teren. 4 (Pex) Punere a hotarelor unui teren. 5 (Pan) Limitare a unei epoci. 6 (Jur; îvr) Includere. 7 (Pex) Delimitare a unei probleme, a unui lucru etc. 8 (Pex) Restrângere la un anumit cadru. 9 (Pex) Parafrazare.

CIRCUMSCRIERE, circumscrieri s. f. Acțiunea de a circumscrie și rezultatul ei.

circumscriere s. f., g.-d. art. circumscrierii; pl. circumscrieri

CIRCUMSCRIERE s. 1. delimitare, demarcare, demarcație, hotărnicire, limitare, marcare, mărginire. (~ a unui teren.) 2. delimitare, limitare, restrîngere. (~ unei teme la...)

circumscriere s. f., g.-d. art. circumscrierii; pl. circumscrieri

CIRCUMSCRIERE s.f. Acțiunea de a circumscrie și rezultatul ei. [Pron. -scri-e-. / < circumscrie].

CIRCUMSCRIERE s. 1. v. delimitare. 2. v. restrângere.

circumscriere s. f. → scriere

circumscripți(un)e f. 1. lucrarea de a circumscrie; 2. spațiu circumscris, ceace limitează întinderea corpurilor; 3. diviziune (administrativă, militară sau ecleziastică) a unui teritoriu.

*circumscripțiúne f. (lat. circumscriptio, -ónis. V. inscripțiune). Ceĭa ce mărginește întinderea unuĭ corp. Diviziune teritorială: circumscripțiune electorală. Geom. Acțiunea de a circumscrie o figură alteĭa. – Și -ípție.

circumscris, ~ă a [At: MELIK, G. 47 / V: ~corus~, ~cons~, ~ă / Pl: ~iși, ~e / E: circumscrie] 1 (Gmt; d. poligoane) Care are toate laturile tangente la un cerc dat. 2 (Gmt; d. cercuri) A cărui circumferință trece prin toate vârfurile unui poligon. 3 (Pex) Mărginit. 4 Limitat. 5 (Înv; jur) Inclus. 6 (Pex) Fixat în anumite limite. 7 (Pex) Restrâns. 8 Parafrazat.

CIRCUMSCRIS, -Ă, circumscriși, -se, adj. (Despre poligoane) Cu toate laturile tangente la un cerc dat; (despre cerc) la care sînt tangente vîrfurile unghiurilor poligonului înscris. Cerc circumscris la un triunghi.

circumscris adj. m., pl. circumscriși; f. sg. circumscrisă, pl. circumscrise

CIRCUMSCRIS, -Ă adj. (Despre figuri geometrice) Încadrat, înscris într-un cerc.^[1] / < circumscrie].

CIRCUMSCRIS adj. 1. delimitat, demarcat, limitat, mărginit. (Teren ~; suprafață ~.) 2. delimitat, finit, limitat, mărginit. (Valori ~.)

circumscris a. restrâns, mărginit într’un mod preciz.

CIRCUMSCRIS adj. 1. v. delimitat. 2. delimitat, finit, limitat, mărginit. (Valori ~.)

circumscris

circumscriu, -scrii 2, -scriem 1 pl.

*circumscríŭ, -ís, a -íe v. tr. (circum- și scriŭ; lat. circumscribere). Închid în limite. Geom. Trag o figură împrejuru alteĭ figurĭ atingînd-o: a circumscrie un exagon unuĭ cerc.

criologie s. f. (fiz.) Tehnica înghețării organismului ◊ „Medicii apreciază că experiența – circumscrisă unei ramuri noi a științei, crionica sau criologia – poate avea o mare importanță pentru medicină.” Sc. 26 III 77 p. 5; v. și crionică (1974) (din fr. cryologie; LTR; DEX, DN3)

DELIMITA vb. 1. a circumscrie, a demarca, a hotărnici, a limita, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren.) 2. v. mărgini. 3. v. profila. 4. v. restrânge.

DELIMITA vb. 1. a circumscrie, a demarca, a hotărnici, a limita, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren.) 2. a limita, a mărgini, a străjui, a țărmuri. (Stîlpii de telegraf ~ șoseaua.) 3. a se contura, a se desena, a se desluși, a se distinge, a se evidenția, a se preciza, a se profila, a se proiecta, a se reliefa. (Acum imaginea ei se ~ în lumina asfințitului.) 4. a circumscrie, a limita, a restrînge. (A ~ tema lucrării la...)

DELIMITARE s. 1. circumscriere, demarcare, demarcație, hotărnicire, limitare, marcare, mărginire. (~ unui teren.) 2. conturare, evidențiere, precizare, proiilare, proiectare, reliefare. (~ ei în lumina asfințitului.) 3. circumscriere, limitare, restrîngere. (~ unei teme la...)

DELIMITARE s. 1. circumscriere, demarcare, demarcație, hotărnicire, limitare, marcare, mărginire. (~ unui teren.) 2. v. profilare. 3. v. restrângere.

DELIMITAT adj. 1. circumscris, demarcat, limitat, mărginit. (Un teren ~; o suprafață ~.) 2. circumscris, finit, limitat, mărginit. (Valori ~.)

DELIMITAT adj. 1. circumscris, demarcat, limitat, mărginit (Un teren ~; o suprafață ~.) 2. circumscris, finit, limitat, mărginit. (Valori ~.)

DEMARCA vb. a circumscrie, a delimita, a hotărnici, a limita, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (~ un teren.)

DEMARCARE s. circumscriere, delimitare, demarcație, hotărnicire, limitare, marcare, mărginire. (~ a unui teren.)

DEMARCAT adj. circumscris, delimitat, limitat, mărginit. (Teren ~; suprafață ~.)

DEMARCAȚIE s. circumscriere, delimitare, demarcare, hotărnicire, limitare, marcare, mărginire. (~ a unui teren.)

dintre pp [At: PRAV. 271 / V: den~ / E: de + între] 1 (Introduce un atribut care arată locul ocupat de cineva sau de ceva) Exprimă ideea de situare într-un spațiu circumscris de două elemente diferite (sau în mijlocul unui spațiu circumscris de elemente de același fel dispuse discontinuu) Covorul dintre pat și masă trebuie spălat. Casa dintre brazi era mică Si: între, în mijlocul Cf din (1), dintru (2). 2 (Introduce un complement care arată punctul de desprindere) Exprimă ideea de desprindere dintr-un spațiu circumscris Iese luna dintre nori. Cf din (2), dintru (1). 3 (Introduce un atribut) Exprimă durata de timp delimitată de două unități temporale distincte La trecerea dintre zi și noapte au plecat Si: între. 4-5 Exprimă apropierea (sau respingerea) în cadrul unor elemente diferite Unul dintre ei doi... 6 (Introduce un atribut) Exprimă detașarea (pe baza unei calități deținute) din mijlocul mai multor elemente de același fel L-a ales dintre sute de elevi. Si: din (21), dintru (7), între, printre. 7 (Introduce un atribut) Exprimă ideea de corelație prin corespondență în cadrul unei ierarhii Ești cel mai lacom dintre copii. Si: între. 8 (Introduce un atribut) Exprimă ideea de corelație sau o alternanță Raportul dintre parte și întreg Si: între. 9 (Introduce un atribut) Exprimă ideea de raport de reciprocitate între două sau mai multe elemente, unități, persoane etc. S-au întărit legăturile dintre ei Si: între.

ELIADE, Mircea (1907-1986, n. București), istoric al religiilor, scriitor și filozof român. M. post-mortem al Acad. (1990). Studii la Univ. din București și Calcutta. Asistent, din 1933, la Facultatea de Litere și Filozofie a Univ. București., participă la activitățile grupării „Criterion”. Atașat cultural în Marea Britanie (1940), Portugalia (1941-1944), s-a stabilit în Franța (1945-1956), apoi în S.U.A. (din 1956). Prof. univ. la Chicago (catedra de Istoria religiilor pe care a condus-o îi poartă numele său). Membru a numeroase academii și societăți științifice străine. Discipol al lui Nae Ionescu. Spirit al totalității, enciclopedist, E. a încercat să fundamenteze o disciplină integratoare, autonomă. După E., lumea modernă a pierdut sentimentul sacrului. Filozofia lui constă în încercarea de a reconstrui spiritualitatea omului și de a-i conferi dimensiunea cosmică, prin regăsirea miturilor și refacerea unității interioare. Studii de istoria religiilor („Tratat de istoria religiilor”, „Mitul eternei reîntoarceri”, „Sacrul și profanul”, „Nostalgia originilor”, „De la Zamolxis la Genghis Han”, „Istoria credințelor și ideilor religioase”), indianistică („Yoga. Nemurire; i libertate”), orientalistică („Alchimie asiatică”, „Șamanismul și tehnicile extazului”), mitologie („Imagini și simboluri”). E. consideră că renașterea literaturii este posibilă numai prin redescoperirea funcțiilor mitului. Rolul literaturii este acela de a surprinde „hierofaniile” (manifestările sacrului) în cotidian. În proza sa există mai multe niveluri: unul realist, de influență gidiană, care se circumscrie esteticii autenticității („Isabel și apele diavolului”, „Maitreyi”, „Întoarcerea din rai”, „Huliganii”), altul fantastic, mitic („La țigănci”, „Pe strada Mântuleasa”, „Noaptea de Sânziene”, „În curte la Dionis”). Proza fantastică pendulează între simbolul folcloric românesc („Domnișoara Christina”, „Șarpele”) și cel indic („Secretul doctorului Honigberger”, „Nopți la Serampore”). Fantasticul său, de tip mitic, este original prin întrepătrunderea permanentă a sacrului cu profanul. Un loc aparte în opera lui E. îl ocupă jurnalul și memoriile („Șantier”, „Romanul adolescentului miop”, „Memorii”, „Jurnal”). Eseistică („Solilocvii”, „Oceanografie”, „Fragmentarium”, „Insula lui Euthanasius”, „Comentarii la legenda Meșterului Manole”). Coordonator al „Enciclopediei religiilor” (16 vol.), apărută postum.

ENUCLEARE, enucleări, s. f. Extirpare a unei formații organice circumscrise sau a unei tumori prin separare de țesuturile înconjurătoare; enucleație. [Pr.: -cle-a-] – Cf. fr. énucléer.

ENUCLEARE, enucleări, s. f. Extirpare a unei formații organice circumscrise sau a unei tumori prin izolare de țesuturile înconjurătoare; enucleație. [Pr.: -cle-a-] – Cf. fr. énucléer.

enucleație sf [At: ENC. ROM. / V: ~iune / P: ~cle-a-ți-e / Pl: ~ii / E: fr énucléation] 1 (Liv) Explicație. 2 (Med) Extirpare operatorie a unei formațiuni organice circumscrise sau a unei tumori prin izolare de țesuturile înconjurătoare Si: enucleare (2). 3 Extirpare a unui ochi, când din cauza acestuia este amenințat cu orbirea și celălalt Si: enucleare (3).

EPISOD s.n. 1. Parte a acțiunii în vechea tragedie greacă, desfășurată între două intervenții ale corului. ♦ Parte dintr-o operă literară circumscrisă la un singur moment, la înfățișarea unei singure situații. 2. Acțiune secundară legată de acțiunea principală a unui poem, a unui roman etc. ♦ (Muz.) Secțiune mijlocie construită într-o tonalitate aparte, pe teme proprii, intercalată între părțile principale ale unei compoziții mari. 3. Întămplare, incident, fapt accesoriu. [Pl. -oade, -oduri, var. epizod s.n. / < fr. épisode, cf. gr. episodion – ceea ce vine din afară].

EPISOD s. n. 1. parte a acțiunii în vechea tragedie greacă, între două intervenții ale corului. ◊ parte dintr-o operă literară circumscrisă la un singur moment, la înfățișarea unei singure situații. 2. diviziune a unei acțiuni dramatice (film serial etc.) 3. (muz.) secțiune mijlocie într-o tonalitate aparte, pe teme proprii, între părțile principale ale unei compoziții mari (sonată, rondo etc.) 4. întâmplare, incident. (< fr. épisode, gr. epeisodion)

etnomuzicologie, ramură a muzicologiei* care se ocupă de culturile muzicale ale tuturor popoarelor. Termenul a pătruns treptat în literatura de specialitate, începând cu 1953; în 1954, după primul Congres internațional de la Wégimont (Belgia) se înființează „Cercul internațional de e.”. Domeniul de cercetare al e. nu este încă unanim admis, unii cercetători circumscriindu-l exclusiv la popoarele „care trăiesc departe de tradiția culturală și de influența occid. ” (Marius Schneider), la „culturile muzicale originale de tip arhaic” (Claudie Marcel-Dubois) etc. E. a înlocuit alți termeni, a căror problematică este comună: folcloristica, demologia, etnografia muzicală, muzicologia comparată. E. a luat un mare avânt după nașterea Școlii de muzicologie comparată (germ. Vergleichende Musikwissenschaft) de la Berlin, ai cărei specialiști se grupează în jurul lui Carl Stumpf, von Hornbostel și Curt Sachs, puternic influențată la rândul ei de Școala vieneză de etnologie. Problematica specifică a e. este extrem de largă: originea muzicii, trăsăturile proprii, intonaționale (3) și cristalizate în sisteme (II, 6) ritmice, arhitectonice, legile de creație și de evoluție, funcționalitatea*, originea polifoniei*, tendința spre sistem. Cu toate că exponenții școlii berlineze studiau cu prioritate muzica „primitivă” și pe cea savantă extraeurop., cercetările ulterioare au arătat că „nu există nici o diferență înnăscută între muzica primitivă a celorlalte continente și, la grade variate de dezvoltare, cea din satele europ.: aceeași legătură cu viața, preponderența tradiției, modalitatea de transmitere orală, predominarea colectivității”. O serie de probleme au fost clarificate de e. ca: evoluția „marilor culturi extraeurop.” (Curt Sachs), legătura culturii antice gr. cu cea chineză, ambele avându-și centrul în interiorul Asiei, cunoașterea muzicii savante exotice și importanța acesteia pentru compozitorii europ., geneza și evoluția scărilor sonore etc. Dacă „muzicologia comparată” avea în vedere, cu prioritate, geneza și locul de naștere al artei muzicale, în ultimele decenii începe să se constituie, pe baza documentelor muzicii scrise și a tradițiilor orale, o nouă disciplină: „protoistoria” (Frühgeschichte), intuită, încă din 1936, de Curt Sachs (Prolégomenes à une préhistoire musicale de l’Europe).

FINIT adj. 1. terminat. (Produs ~.) 2. circumscris, delimitat, limitat, mărginit. (Valori ~.)

FINIT adj. 1. terminat. (Produs ~.) 2. circumscris, delimitat, limitat, mărginit. (Valori ~.)

GRANULOM, granuloame, s. n. Mică tumoare inflamatorie cronică, de formă nodulară, circumscrisă, de dimensiuni reduse, apărută în urma acumulării unui număr variat de celule fagocite mari. ♦ Țesut inflamat care apare la rădăcina unui dinte în urma unui abces cronic. – Din fr. granulome.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HOTĂRÎ vb. v. circumscrie, condamna, delimita, demarca, hotărnici, învecina, limita, marca, mărgini, osândi, pedepsi.

hotărî vb. v. CIRCUMSCRIE. CONDAMNA. DELIMITA. DEMARCA. HOTĂRNICI. ÎNVECINA. LIMITA. MARCA. MĂRGINI. OSÎNDI. PEDEPSI.

HOTĂRNICI vb. a circumscrie, a delimita, a demarca, a limita, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren.)

HOTĂRNICIRE s. circumscriere, delimitare, demarcare, demarcație, limitare, marcare, mărginire. (~ unui teren.)

INTERIOR, -OARĂ, interiori, -oare, adj., s. n. 1. Adj. Care este situat înăuntrul unui lucru, al unui spațiu limitat etc.; intern. ♦ Fig. Care se referă la partea morală, sufletească a omului; care nu se manifestă în afară; lăuntric. 2. S. n. Partea interioară (1) a unui obiect, a unui spațiu circumscris (și închis), a unei încăperi (împreună cu tot ce se află aici); spec. mobilierul sau aranjamentul unei locuințe, al unei camere etc. ◊ Loc. adv. În interior = înăuntru, pe dinăuntru. ♦ Tablou care reprezintă partea dinăuntru a unei camere sau, uneori, scene de familie. ♦ (Cinema; la pl.) Scene care se petrec în casă. Se filmează interioarele. ♦ Fig. Structura morală, sufletească a omului. 3. S. n. Post telefonic funcționând printr-o centrală care leagă liniile exterioare cu posturile telefonice din camere, birouri etc. ale unei clădiri, ale unei instituții etc. [Pr.: -ri-or] – Din fr. intérieur, lat. interior, -oris.

INTERIOR, -OARĂ, interiori, -oare, adj., s. n. 1. Adj. Care este situat înăuntrul unui spațiu limitat; intern. ♦ Fig. Care se referă la partea morală, sufletească a omului; care nu se manifestă în afară; lăuntric. 2. S. n. Partea dinăuntru a unui obiect, a unui spațiu circumscris (și închis), a unei încăperi (împreună cu mobilierul); spec. mobilierul sau aranjamentul unei locuințe, al unei camere etc. ◊ Loc. adv. În interior = înăuntru, pe dinăuntru. ♦ Tablou care reprezintă partea dinăuntru a unei camere sau, uneori, scene de familie. ♦ (Cin.; la pl.) Scene care se petrec în casă. Se filmează interioarele. ♦ Fig. Structura morală, sufletească a omului. 3. S. n. Post telefonic funcționând printr-o centrală care leagă liniile exterioare cu posturile telefonice din camerele, birourile etc, unei clădiri, instituții etc. [Pr.: -ri-or] – Din fr. intérieur, lat. interior, -oris.

INTRARE, intrări, s. f. 1. Acțiunea de a intra și rezultatul ei; loc (special amenajat) prin care se trece din afară înăuntru; permisiune, încuviințare (de a intra²); intrat. ♦ Partea de la început a unei localități, a unei suprafețe circumscrise etc. 2. Momentul intervenției unei voci, a unui instrument sau a unor grupuri de instrumente în desfășurarea unei acțiuni muzicale. 3. Stradă mică (înfundată la un capăt); fundătură. 4. (Cont.) Valoare care se înregistrează în patrimoniul unei instituții sau întreprinderi; încasare. 5. Înregistrare a adreselor, cererilor etc. sosite la o instituție. 6. (Electron.) Punct al unui sistem sau al unui aparat prin care un semnal este introdus în acestea; input (1). 7. (Inform.) Ansamblul influențelor, informațiilor care parvin unui sistem (organism, mecanism) și răspunsul unui element sau al întregului sistem la acestea; input (2). [Var.: (pop.) întrare s. f.] – V. intra².

INTRARE, intrări, s. f. 1. Acțiunea de a intra și rezultatul ei; loc (special amenajat) prin care se trece din afară înăuntru; permisiune, încuviințare (de a intra²); intrat. ♦ Partea de la început a unei localități, a unei suprafețe circumscrise etc. 2. Momentul intervenției unei voci, a unui instrument sau a unor grupuri de instrumente în desfășurarea unei acțiuni muzicale. 3. Stradă mică (înfundată la un capăt); fundătură. 4. (Cont.) Valoare care se înregistrează în patrimoniul unei instituții sau întreprinderi; încasare. 5. Înregistrare a adreselor, cererilor etc. sosite la o instituție. 6. (Electron.) Punct al unui sistem sau al unui aparat prin care un semnal este introdus în acestea; input (1). 7. (Inform.) Ansamblul influențelor, informațiilor care parvin unui sistem (organism, mecanism) și răspunsul unui element sau al întregului sistem la acestea; input (2). [Var.: (pop.) întrare s. f.] – V. intra.

ÎNCORSETA vb. tr. 1. a strânge într-un corset. 2. (fig.) a supune anumitor reguli; a îngrădi, a încătușa; a circumscrie (1). (după fr. corseter)

ÎNCORSETA vb. I. tr. A strînge într-un corset. ♦ (Fig.) A supune anumitor reguli; a circumscrie (1). [< în- + corset, după fr. corseter].

la¹ pp [At: COD. VOR.² 20^v/10 / E: ml illac] 1 Exprimă direcția unei mișcări, a unei acțiuni A luat-o la dreapta Si: către, spre. 2 Precizează punctul de destinație al unei mișcări, al unei acțiuni S-a dus la el. 3-4 Cu elipsa verbului, poate exprima (un îndemn sau) o poruncă La drum! La stânga! 5 Precizează limita în spațiu Apa i-a ajuns la umeri. 6 (Precedat de verbele „a rămâne”, „a reduce” sau „a ajunge”) Exprimă o limită abstractă, conceptuală A reduce la absurd. 7-8 (Mat; îs) A aduna ~, a împărți ~ Precizează valoarea (căreia i se adaugă un număr sau) la care se împarte un număr Adunăm trei la patru. 9 Arată distanța Stă la trei metri de el. 10 Arată poziția Han la răscruce. 11 Exprimă locul unde se găsește ceva, unde are loc o acțiune Locuiește la munte. 12 Precizează obiectul la care se atașează ceva Înhamă caii la căruță. 13 Arată sursa de căldură S-a încălzit la sobă. 14 Precizează un reper temporal Plecăm la ora cinci. 15 Circumscrie un interval temporal La șapte zile a născut. 16 Arată periodicitatea unei repetări O dată la patru ani. 17 Exprimă scopul unei acțiuni S-a dus la vânătoare. 18 (Îlav) ~ ce? În ce scop? 19 Exprimă cauza unei acțiuni Tresărea la orice zgomot. 20 Precizează modalitatea de desfășurare a acțiunii Aleargă la galop. 21 (Îe) ~ preț(ul) de... În schimbul prețului de... 22 Exprimă unitatea de măsură Se vinde la kilogram. 23 Exprimă un raport între două mărimi proporționale Mergea cu 160 km la oră. 24 Arată instrumentul Cântă la pian. 25 Exprimă relația între o calificare și realitatea la care se referă E rău la suflet. 26 (Pop; înlocuind genitivul) Arată posesia În casă la om. 27 (Pfm; înlocuind genitivul) Exprimă referința la beneficiarul unei acțiuni Împărțea bomboane la copii. 28 Arată o cantitate foarte mare, nedeterminată din ceva A făcut la plăcinte... 29 Exprimă aproximația Erau (ca) la 30 de oameni. 30- 31 (Îc) De ~ Precizează (spațial sau) temporal punctul de plecare al unei acțiuni Doarme de la prânz. 32 (Îac) Exprimă proveniența Flori de la munte. 33 (Îac) Precizează apartenența unui element la un întreg Scârțâie cumpăna de la fântână. 34 (Îac) Precizează exact momentul Ședința de la ora 12. 35 (Îlav) De ~ o vreme Începând cu un moment dat. 36-37 (Îc) Pe ~ Exprimă aproximația (spațială sau) temporală Vine pe la prânz. 38-39 (Îc) Până ~ Exprimă punctul de reper final (spațial sau) temporal Așteaptă până la vară. 40 Exprimă o limită abstractă Îl chinuie până la exasperare. 41 (Îlav) Până ~ unul Absolut toți. 42 (Îvp; îe) A fî de credință ~ cineva A avea credit, trecere la cineva. 43-44 (Pfm; îe; îlav) (A fi) floare ~ ureche (Este) foarte ușor de realizat. 45-46 (Pfm; îae; îlav) (Este) fără importanță. 47 (Îe) A ura ~ mulți ani! A dori cuiva să trăiască încă mulți ani. 48 (Îlav) ~ anul (sau ~ vară, ~ noapte etc.) În cursul unui interval de timp precizat, situat în viitor. 49 (Pfm; îlav) ~ Paștele cailor (sau ~ sfântul așteaptă, ~ moșii ăi verzi sau ~ anul și ~ mulți ani) Niciodată. 50 (Urmat de precizarea unității temporale) Aproximează distanța pe baza intervalului temporal în care se desfășoară deplasarea La două ore de București. 51 (Îlav) De ~ sine Fără nici o intervenție externă.

LATÍNO-AMERICÁN, -Ă (< fr.) adj. Care se referă la America Latină, care aparține Americii Latine. ◊ Muzica l.-a. = denumire generică pentru muzica populară, pop, rock sau folk a țărilor și comunităților de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. ◊ Artă l.-a. = arta țărilor de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. Se caracterizează la început printr-o mare discrepanță între arta populară, autohtonă, aparținând civilizației indigene (țesături, ceramică, pictură) și cea cultă, legată de interesele Bisericii și ale guvernelor și influențată o lungă perioadă de modele europene. Abia în sec. 20, o dată cu redescoperirea valorilor locale și deplina afirmare a individualității naționale, are loc o revitalizare a artei tradiționale și dezvoltarea, în forme originale și autohtone, a artei culte. Primele realizări picturale, care datează de la sfârșitul sec. 16, au fost circumscrise artei sacre și se caracterizează prin elemente baroce importate din Europa o dată cu sosirea în America Latină a numeroși artiști (A. Vasquez, F. Zurbarán). Dintre numeroasele școli care se dezvoltă în sec. 17-18 în principalele centre se disting cele din Ciudad de Mexico (cu reprezentanți ca J. Juárez, M. Cambrera), Bogotá (G. Vasquez Ceballos), Potosí (M. Peréz Holguín) etc., toate influențate puternic de barocul iberic și de școala de la Cuzco, dar și de arta autohtonă. Din punct de vedere urbanistic, primele orașe construite de de coloni (Santo Domingo, Panamá, Ciudad de México) au o structură asemănătoare cu cele din Europa: un plan regulat, dreptunghic, cu o mare piață centrală pătrată, structură care s-a suprapus cu ușurință peste cea indigenă preexistentă. În arhitectură, predomină inițial edificiile religioase – catedralele din Santo Domingo, Antigua, Pueblo, Tunja, Quito, Potosí, care se impun prin grandoarea dimensiunilor, bogăția și amestecul de forme și ornamente ale barocului și rococoului iberic, având însă și unele trăsături originale, legate de folosirea materialelor locale (tezontle – varietate de piatră mexicană, lespezi de ceramică, folosirea din abundență a aurului și argintului) sau unele subiecte și decorații ale tradiției indigene (fructe și plante exotice, costume indiene etc.). Cele mai marcate trăsături locale le prezintă arta braziliană întrucât a fost folosită în special mâna de lucru mulatră. Mari biserici construite în Brazilia, la jumătatea sec. 18, sunt catedralele Sf. Cosma și Damian la Ignaraçu, Sf. Francisc la Olinda etc. Barocul brazilian din această perioadă este reprezentat de A.F. Lisboa. În sec. 19, o dată cu slăbirea puterii politice și a influențelor europene, încep să se dezvolte mișcările culturale autonome, mult mai originale. Ca urmare a pătrunderii neoclasicismului și academismului francez, se dezvoltă un nou curent, constructivismul, având ca principal obiectiv revigorarea elementelor autohtone, fie ca subiecte, fie ca tehnici de lucru. Printre cei mai de seamă exponenți se numără columbianul R. Torres Méndez, peruvianul P. Fierro, mexicanii S. Herrán și J.M. Velasco. Un pronunțat caracter academic are opera mexicanului J.G. Posada, ca expresie directă de europenizare a artei, iar printre cele mai originale opere pot fi amintite lucrări ale pictorilor generației următoare: T. Junior, A. Junior, E. Visconte. Deplina afirmare a formelor autohtone are loc abia în primele decenii ale sec. 20, o dată cu mișcarea muraliștilor mexicani, ai căror protagoniști, J.C. Orozco, D. Rivera și D.A. Siqueiros, au urmărit îndeosebi căutarea unor forme de largă audiență (decorația pereților Școlii pregătitoare naționale din Ciudad de México) și pentru „Săptămâna artei moderne”, desfășurată în Brazilia (1922); organizată de pictorii cubiști Tarsile de Amaral, Vicente do Rego Monteiro și Di Calcacanti, a inaugurat un nou mod de a picta, influențând puternic generația următoare de pictori brazilieni (C. Portinari, R. Valentin), iar prin promovarea bienalei de la São Paolo (1951), va contribui la afirmarea internațională a artei locale. Reprezentanții artei culte, mexicanul R. Tamayo, cubanezul W. Lam și guatamalezul C. Mérida, se inspiră din mișcările europene cubiste. O dezvoltare remarcabilă cunoaște curentul abstracționist (A. Otero din Venezuela, J.A. Fernández-Muro și S. Grillo în Argentina, E. Ramiréz în Ecuador ș.a.). În sec. 19, domeniul arhitecturii s-a menținut multă vreme influxul formelor europene, numeroasele edificii construite în principalele orașe fiind de inspirație neoclasică (Școala Minelor la Ciudad de Mexico, 1803; Palatul Monedei la Santioago, 1805) și, succesiv, la începutul sec. 20, de Art Nouveau (Palatul Artelor Frumoase, 1904 și Spitalul Spaniol, 1908 din Ciudad de México), uneori cu elemente ale tradiției locale (Biblioteca din Ciudad de México, 1953). Arhitectura braziliană, influențată puternic de Le Corbusier, a urmat un proces aparte, care, după profunda reînnoire promovată de G. Vargas (Ministerul Educației și Ministerul Sănătății din Rio de Janeiro), a dus la conturarea unui stil în care cea mai mare importanță revine elementului formal, o atenție deosebită fiind acordată modalității de integrare a construcțiilor noi în peisajul urbanistic preexistent. Extinderea vertiginoasă a arealelor urbane datorită marii mase de țărani veniți la oraș au determinat formarea unor cartiere periferice destul de sărace (barriadas, favelas), într-un contrast strident cu realizările unor mărețe proiecte, ca noua capitală a Braziliei, concepută de Oscar Niemeyer și Lucio Costa, sau centrele orașelor Ciudad de México (Tlateloco) ori Caracas, inspirate direct după modele europene sau americane.

limita [At: BARIȚIU, P. A. I, 427 / Pzi: ~tez / E: fr limiter, lat limitare] 1 vt A stabili granițele unei țări, ale unei proprietăți, ale unui teren etc. Si: a circumscrie, a delimita, a demarca, a marca, a mărgini, (înv) a hotărnici, a semna. 2 vt (Pex) A forma marginea unei suprafețe, a unui lucru Si: a delimita, a mărgini, a străjui, a țărmuri. 3 vr (Rar) A se învecina. 4 vr (Rar) A se mărgini. 5 vt (Udp „la”) A reduce. 6 vt (Udp „la”) A menține într-un spațiu determinat sau controlat Si: a mărgini (4).

LIMITA vb. 1. a circumscrie, a delimita, a demarca, a hotărnici, a marca, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. 2. a delimita, a mărgini, a străjui, a țărmuri. (Stîlpii de telegraf ~ șoseaua.) 3. a se mărgini, a se mulțumi, a se reduce, a se restrînge, a se rezuma. (Totul s-a ~ la strictul necesar.) 4. a circumscrie, a delimita, a restrînge. (A ~ tema lucrării la...) 5. a se mărgini, a se reduce, a se rezuma, a sta, (rar) a se încheia. (Importanța lucrării nu se ~ doar la...) 6. a mărgini, a restrînge, (fig.) a îngrădi.

LIMITARE s. 1. circumscriere, delimitare, demarcare, demarcație, hotărnicire, marcare, mărginire. (~ unui teren.) 2. mărginire, reducere, restrîngere, rezumare. (~ la strictul necesar.) 3. circumscriere, delimitare, restrîngere. (~ unei teme la...)

LIMITAT adj. 1. v. delimitat. 2. mărginit, redus, restrâns. (Într-un cadru ~.) 3. circumscris, delimitat, finit, mărginit. (Valori ~.) 4. mic, redus. (Un câștig ~.) 5. v. mărginit. 6. măsurat. (Timpul lui e ~.) 7. mărginit, unilateral. (O interpretare ~.) *8. (fig.) încuiat, îngust, mărginit, obtuz, opac, redus, (rar fig.) scurt. (O minte, o viziune ~.)

LIMITAT adj. 1. circumscris, delimitat, demarcat, mărginit. (Un teren ~; o suprafață ~.) 2. mărginit, redus, restrîns. (Într-un cadru ~.) 3. circumscris, delimitat, finit, mărginit. (Valori ~.) 4. mic, redus. (Un cîștig ~.) 5. mărginit, redus, restrîns. (Trebuințe ~.) 6. măsurat. (Timpul lui e ~.) 7. mărginit, unilateral. (O interpretare ~.) 8*. (fig.) încuiat, îngust, mărginit, obtuz, opac, redus, (rar fig.) scurt. (O minte, o viziune ~.)

limită sf [At: BARIȚIU, P. A. I, 269 / V: ~e, limit sm / Pl: ~te / E: fr limite, lat limes, -tis] 1 (Șîs) ~ teritorială Linie care separă două țări, două teritorii vecine Si: graniță, hotar. 2 Linie care separă două terenuri, două proprietăți vecine Si: (pop) hat, răzor. 3 (Lin, îs) ~ silabică, ~ta silabica Loc unde se termină o silabă și începe o alta în fluxul vorbirii. 4 (Îlav) De ~ Care se află la granița dintre două zone, dintre două domenii. 5 Parte extremă, punct inițial sau final al unei suprafețe, al unui lucru etc. Si: extremitate, margine. 6 (Îla) Fără ~te Care este sau pare a fi nelimitat, nesfârșit. 7 Termen extrem, începutul sau sfârșitul unei perioade de timp. 8 (Îs) ~ de vârstă Vârstă până la care cineva poate ocupa în mod legal o funcție publică. 9 (Spt; îe) A câștiga înainte de ~ A câștiga prin knock-out sau abandonul adversarului, înainte de sfârșitul meciului de box. 10 (Fig) Cadru care circumscrie existența, manifestarea sau devenirea unei acțiuni, a unei idei, a unei probleme etc., uneori restrângând posibilitățile de manifestare ale acestora. 11 (Îe) În ~ta (sau în ~tele) posibilităților Punct până la care pot ajunge posibilitățile, facultățile, mijloacele etc. cuiva. 12 (Fig) Punct unde se oprește posibilitatea de acțiune, de manifestare a cuiva sau a ceva. 13 (Îlc) În ~ta (sau ~tele) în care În măsura în care... 14 (Îlav) La ~ În măsura posibilităților cuiva sau a ceva. 15 (Îal) În cele din urmă. 16 (Îal) În ultimă instanță. 17 Prag pe care posibilitățile fizice sau intelectuale ale cuiva nu au capacitatea de a-l depăși la un moment dat. 18 Punct care împiedică extinderea posibilităților de acțiune, de manifestare a cuiva sau a ceva. 19 (Îs) ~ funcțională Valoare minimă sau maximă care marchează intrarea sau ieșirea din funcție a unui mecanism psihifiziologic și, corespunzător, a unei activități psihice. 20 (Îla) De ~ Extrem. 21 (Îlav) Fără (de) ~ (sau ~te) Fără măsură Si: exagerat. 22 (Îlav) Peste (orice) ~ Foarte mult Si: excesiv. 23 (Îe) A trece peste (sau dincolo) de orice ~ (sau ~te) A merge dincolo de ceea ce este permis de lege, de morală etc. 24 (Muz) Tonul cel mai înalt sau cel mai profund pe care îl poate emite o voce sau un instrument. 25 (Mat) Valoare fixă către care tind valorile unei mărimi variabile. 26 Grad minim de la care se începe un proces sau de la care se atribuie o caracteristică. 27 Valoare maximă până la care se conservă o proprietate sau se poate desfășura un proces.

major, atribut al unor formațiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formațiuni concepute la nivel de schemă și nu obligatoriu la nivel sintactic*; sensul m. derivă structural – și numai relativ – din dispunerea unor intervale* și – în chip absolut – din antinomia față de minor*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen (II), chiar un mod*, în sensul său logic și istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel m. și cel minor]. ♦ În modurile (I, 1) eline, caracterul [ethosul (1)] avea, pe de o parte, surse „etnice” și psihologice particulare, iar pe de alta viza mai curând genul diatonic*, cromatic* sau enarmonic (1) decât raportarea intervalului determinant (terța* mare) la finală*, mai ales că această noțiune apare odată cu schimbarea de sens a modurilor (1, 3) în ev. med. și cu fixarea unui astfel de punct de referință. Deși ehurile* biz. au vădit (mai bine zis, au determinat) o astfel de schimbare de optică, etosul lor rămâne, până la începutul sec. 20, orientat ca și cel elin spre particularul fiecărui mod: „Din vechile gramatici, nu se înțelege ce este un mod m. și ce este minor, ci se spune doar că toate glasurile au, fiecare separat, scară proprie. Nu este de mirare, deci, că psalți renumiți nu pot să răspundă care din cele 8 glasuri au caracter m. și care minor” (Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muzicii psaltice, 1951). Prima mențiune a unei diferențieri duale a caracterelor modale apare la Boethius și, mai ales, la urmașii săi medievali, care considerau diatonismul*, al cărui interval caracteristic era tonul* întreg, ca durum (lat. „tare”; germ. Dur*) iar cromatismul*, al cărui interval caracteristic era semitonul* ca molle (lat. „moale”; germ. Moll*). De aici denumirea h durum pentru h* și b molle pentru b*. Prin preluarea lui h durum în hexacordul sol-mi, acest hexacord s-a numit hexacordum durum, iar prin preluarea lui b molle în hexacordul fa-re, acest hexacord s-a numit hexacordum molle. ♦ Primele semne ale unei noi ordini se întrevăd la Glareanus care, în al său Dodekachordon (1547), adaugă celor opt moduri tradiționale, chiar un mod eolic pe la (al 9-lea) și plagalul său (al 12-lea). Cel din urmă curent în practica muzicală, cu deosebire în cea pop., era considerat de Glareanus ca fiind adecvat dansului*. Urmându-l pe Glareanus, Zarlino creează un sistem al celor 12 moduri la baza căruia nu se mai află modul doric (re) ci ionicul (do). Sistemul se divide în două grupe: cea a modurilor cu terță* mare (majoră) deasupra finalei* și cea a modurilor cu terță mică (minoră). În contextul unei gândiri armonice tot mai conturate, aceste proprietăți ale modurilor se conjugă cu determinarea prin diviziune (6) armonică a trisonului (v. acord) m. și, respectiv, aritmetică a celui minor; una „sună” allegro „veselă” iar cealaltă mesta „trista”, ceea ce impune o nouă și, desigur, restrictivă accepțiune a etosului modal, dar dominantă pentru mentalitatea muzicală occid. Cu apariția temperării* egale, ele deveneau singurele două genuri posibile (mode sau ton m. sau minor, în terminologia fr.) ale tonalității. ♦ Cu stabilirea legilor armoniei (III, 2) de către Rameau, se identifică tot mai mult m. cu proiecția sa vertical-armonică, o tonalitate (2) fiind definită prin cele trei acorduri m. ale funcțiilor de T, D și Sd; tonalitatea minoră este, principial, definită prin aceleași funcții (minore). Deoarece aceste trei acorduri ale funcțiilor principale, conțin întregul material al modului, orice melodie nemodulantă (v. modulație) poate fi armonizată numai prin aceste trei acorduri. ♦ M. și raportul său cu minorul, considerate ca aspecte contrastante, contrare și poate ale tonalității, au preocupat teoria muzicală, indiferent de orientarea geometrizantă polaristă*, atracționistă, energetistă* sau dualistă* a acesteia. Mai ales cea din urmă orientare a căutat să coroboreze datele teoriei armoniei cu cele fizicaliste, sperând în fundamentarea obiectivă a m. și a minorului. Eșecul deducerii minorului dintr-o inexistentă serie a armonicelor* inferioare, se explică prin incompatibilitatea abstracțiunii intelectuale a unui fenomen (reprezentare abstract-caracteriologică a acestor stări modale, cu o certă aplicabilitate practică dar circumscrisă unor condiții istorice precise) prin concretețea și universalitatea în sine a legilor fizice. Cu toate acestea, deși practica de creație a restrâns până la anulare valabilitatea noțiunii de m. și de minor, într-un interval extrem de scurt: apariția cromatizării* din „Tristan” și afirmarea atonalismului*, gândirea pragmatică a modernilor (Hindemith, Schönberg, Messiaen) nu exclude acest determinativ. În teoriile neo-modaliștilor din sec. 20, ce s-au format nu doar în condițiile vehiculării unor structuri monodice* ci, mai ales multivocale*, dualitatea m. – minor constituie, ca și pentru Zarlino, o trăsătură caracteriologică suplimentară și complementară în clasificarea modurilor.

MARCA vb. 1. a însemna. (A ~ un animal de tăiere.) 2. a franca, a timbra. (A ~ o scrisoare.) 3. a circumscrie, a delimita, a demarca, a hotărnici, a limita, a mărgini, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren.) 4. a arăta, a indica, a înregistra. (Termometrul ~ o temperatură ridicată.) 5. a arăta, a indica, a însemna, a preciza. (Ceasul ~ timpul.) 6. a accentua, a evidenția, a întări, a puncta, a releva, a reliefa, a sublinia, (livr.) a învedera, a potența. (A ~ calitățile lucrării.) 7. a ilustra, a însemna, a reprezenta, a semnifica. (Acest roman ~ o dată în literatură.) 8. a înscrie, (rar) a puncta. (A ~ un gol.)

MARCARE s. 1. însemnare, marcat. (~ vitelor de tăiere.) 2. francare, timbrare. (~ unei scrisori.) 3. circumscriere, delimitare, demarcare, demarcație, hotărnicire, limitare, mărginire. (~ unui teren.) 4. accentuare, evidențiere, întărire, relevare, reliefare, subliniere, (livr.) potențare. (~ unor caracteristici ale lucrării.) 5. (SPORT) înscriere. (~ unui gol.) 6. (SPORT) marcaj. (~ adversarului.)

MĂRGINI vb. 1. a circumscrie, a delimita, a demarca, a hotărnici, a limita, a marca, (înv.) a hotărî, a semna. (A ~ un teren cu jaloane.) 2. a se învecina, (înv. și reg.) a se hotărî, a se hotărnici, a se megieși, (înv.) a se răzeși, a se răzi, a se răzori, a se sinorisi, a se țărmuri. (La sud se ~ cu...) 3. a delimita, a limita, a străjui, a țărmuri. (Stîlpii de telegraf ~ șoseaua.) 4. a încadra. (A ~ o suprafață din toate părțile.) 5. a chenărui, a împrejmui, a încadra, a înconjura, (fig.) a tivi. (Soarele ~ cu lumină poiana.) 6. a se limita, a se mulțumi, a se reduce, a se restrînge, a se rezuma. (S-a ~ la strictul necesar.) 7. a se limita, a se reduce, a se rezuma, a sta, (rar) a se încheia. (Importanța lucrării nu se ~ doar la...) 8. a limita, a restrînge, (fig.) a îngrădi. (I-a ~ libertatea de acțiune.)

MĂRGINIRE s. 1. circumscriere, delimitare, demarcare, demarcație, hotărnicire, limitare, marcare. (~ unui teren.) 2. limitare, reducere, restrîngere, rezumare. (~ cuiva la strictul necesar.) 3.* (fig.) îngustime, obtuzitate, opacitate. (~ judecății cuiva.)

MĂRGINIT adj. 1. v. delimitat. 2. v. limitat. 3. circumscris, delimitat, finit, limitat. (Valori ~.) 4. limitat, redus, restrâns. (Trebuințe ~.) 5. limitat, unilateral. (O interpretare ~.) *6. (fig.) încuiat, îngust, limitat, obtuz, opac, redus, (rar fig.) scurt. (O minte ~.)

MĂRGINIT adj. 1. circumscris, delimitat, demarcat, limitat. (Un teren ~; o suprafață ~.) 2. limitat, redus, restrîns. (Într-un cadru ~.) 3. circumscris, delimitat, finit, limitat. (Valori ~.) 4. limitat, redus, restrîns. (Trebuințe ~.) 5. limitat, unilateral. (O interpretare ~.) 6.* (fig.) încuiat, îngust, limitat, obtuz, opac, redus, (rar fig.) scurt. (O minte ~.)

NEOPLASM, neoplasme, s. n. (Med.) Cancer; p. ext. tumoare. Termenul de neoplasm este sinonim cu cel de tumoare și se aplică la orice formațiune cutanată proeminentă circumscrisă, neinflamatorie. NICOLAU-MAISLER, D. V. 441.

nodul sm [At: ALEXI, W. / V: (rar) ~ă sf / Pl: ~i, ~e sn / E: fr nodule] 1 (Med) Umflătură de mici dimensiuni și bine circumscrisă, care apare în diverse părți ale corpului, însoțind adesea unele boli cronice Si: nodozitate (6), (pop) nod (24). 2 (Med) Tumoare. 3 (Glg) Mică masă de piatră cuprinsă într-o rocă mai puțin dură.

paracivilizație s. f. (livr.) Stare opusă nivelului de dezvoltare a societății moderne ◊ „Viața se desfășoară într-o arie de paracivilizație, rămânând circumscrisă la rudimentele formelor ei originare.” Cont. 15 XII 61 p. 1 (din para- + civlizație; FC II 176, 177, 181; DN3, DEX-S)

perifrază (gr. periphrasis, peri „în jurul” și phrasis „cuvânt”; lat. circumlocutio), figură de stil care constă în a exprima în mai multe cuvinte ceea ce s-ar putea spune (scrie) în cuvinte mai puține sau într-unul singur (I): „Capitala Franței” (Paris); „învingătorul de la Austerlitz” (Napoleon); „Astrul zilei” (soarele). Nu orice p. este figură de stil, adică are funcție poetică; însușirea ei expresivă depinde de calitatea cuvintelor și construcției cu care se analizează, se circumscrie cuvântul înlocuit. „Capitala Franței”, „Capitala României” n-au nimic deosebit ca să fie mai frumoase decât „Paris” și „București”. Și totuși o perifrază cu aceeași construcție poate fi socotită poetică dacă este una singură, ca „Orașul etern” (Roma), „Părintele istoriei” (Herodot), „Zeița înțelepciunii” (Atena). Între p. care înlocuiesc un nume propriu (de persoană, mai ales) și cele substituite unuia comun este bine să se facă o deosebire, și anume cele dintâi să se numească pronominație și numai cele din urmă p. P. metaforice au un caracter idiomatic. De aceea multe din ele, și anume cele care s-au generalizat în vorbire, au devenit locuțiuni substantivale: „părintele urbei” (Caragiale), sau verbale: „a face umbră pământului”, „a-și da sufletul” etc. Exemple de p. idiomatice nordice (din limba islandeză), care, desigur, sunt adevărate metafore gramaticalizate: „șarpele bătăliei” (sulița), „calul mării” (Saga despre Njal, 1963, p. 18). Sin. pronominație.

periorisi (periorisesc, periorisit), vb. – A limita, a circumscrie. Ngr. περιορίζω (Gáldi 226). Sec. XVIII, înv.

PREFIX s. n. (< fr. préfixe, cf. lat. praefixus < prae „înainte” + fixum „așezat”): afix (v.) lexical sau particulă cu sens abstract care se atașează înaintea rădăcinii sau a temei unui cuvânt, pentru a forma un derivat, un cuvânt nou. În limba română actuală numai cinci p. servesc efectiv la formarea de cuvinte noi: des- (dez-, de-), în (îm-), ne-, răs- (răz-) și re-. Astfel, descătușa (< des- + cătușă + suf. -a), descreți (< des- + creț + suf. -i), dezgropa (< dez- + groapă + suf. -a), dezvinovăți (< dez- + vinovat + suf. -i), dejuga (< de- + jug + suf. -a), desăra (< de- + săra), desăvârși (< de- + săvârși), încolăci(< în- + colac + suf. -i), îngălbeni (< în- + galben + suf. -i), împerechea (< îm- + pereche + suf. -a), îmbătrâni(< îm-+ bătrân + suf. -i), necinstit (< ne- + cinstit), neadevăr (< ne- + adevăr), neîntâlnit (< ne- + întâlnit), nemulțumit (< ne- + mulțumit), răsputeri (< răs- + puteri), răzbucuros (< răz- + bucuros), răzgândi (< răz- + gândi), răscumpăra (< răs- + cumpăra), răzjudeca (< răz- + judeca), reacoperi (< re- + acoperi), redobândi (< re- + dobândi) etc. La unele cuvinte se constată chiar un cumul de prefixe: nedezlipit, nerecunoscător, neîncrezător, reîmpăduri, reîntineri etc. ◊ ~ internațional: p. savant, de origine greacă sau latină, folosit în terminologia tehnico-științifică a limbajelor de specialitate din cadrul limbilor evoluate, ca de exemplu a-, an-, im-, i-, ante- („înainte”), anti- („contra”), arhi- („foarte”), bi- („de două ori”), circum- („împrejur”), con- (co-) („împreună”) contra- („împotrivă”), ex- („în afara”), extra-(„exterior”, „foarte”), hiper- („peste măsură de”), hipo- („foarte mic”), inter- („între”, „în corelație cu”), intra- („înăuntru”), intro- („înăuntru”), post- („după”), pre- („înainte de”), sub („dedesubt”), supra- („deasupra”, „foarte”), tri- („trei”), ultra- („dincolo de limită”, „foarte”) – afon, alogic; anorganic, analfabet; inadaptabil, indispune, inegalitate; impropriu, impolitețe; imoral, ilizibil; antepenultim, antevorbitor; antidot, antiepidemic; arhicunoscut, arhidiacon; bianual, bioxid; circumscrie, circumscripție; concetățean, conlucra, coautor; contrasemnat, contraindicat, contrapropunere; excentric, exmatriculat; extrașcolar, extrafin; hipersensibil, hiperurbanism; hipoaciditate, hipotensiune; interacțiune, interplanetar, interzice; intramuscular, intravenos; introducere, introvertit; postbelic, postpune; precuvântare, prefabricat, prevedea; subcarpatic, subgrupă, subînțelegere; supracopertă, suprapune, suprasensibil; trisilabic, tricolor; ultrascurt, ultrasunet etc. ◊ ~ privativ: p. care exprimă lipsa, excluderea, ca de exemplu a-, an-, de-, des-, (dez-) – amoral, afon, analfabet, anorganic, dejuga, deșuruba, desperechea, descălțat, dezbrăcat etc. ◊ ~ negativ: p. care neagă valoarea semantică a bazei cuvântului sau una din valorile posibile ale acesteia, ca de exemplu i-, im-, in- și ne- – imoral, impropriu, inegalitate, neîncredere, nesupunere, neacoperit etc. ◊ ~ delocutiv: p. de origine prepozițională care formează cuvinte de la locuțiuni, ca de exemplu de și în- (îm-) – desăvârșit (< lucru de săvârșit), împerechea (< a pune în pereche), înfățișa (< a pune în față) etc. ◊ ~ iterativ: p. care exprimă repetarea, ca de exemplu răs- (răz-) și re – răsciti, răscumpăra, răzda, realege, realipi, retipări etc.

RESTRÂNGE vb. 1. v. împuțina. 2. v. limita. 3. a se limita, a se mărgini, a se mulțumi, a se reduce, a se rezuma. (S-a ~ la strictul necesar.) 4. a circumscrie, a delimita, a limita. (A ~ tema lucrării la...) 5. a limita, a mărgini, (fig.) a îngrădi. (I-a ~ libertatea de acțiune.) 6. v. localiza.

RESTRÂNGERE s. 1. v. limitare. 2. circumscriere, delimitare, limitare. (~ unei teme la...) 3. v. restricție.

RESTRÎNGE vb. 1. a (se) împuțina, a (se) micșora, a (se) reduce, a scădea, (înv. și reg.) a (se) strîmta. (Locurile de pășune s-au ~.) 2. a se limita, a se mărgini, a se mulțumi, a se reduce, a se rezuma. (S-a ~ la strictul necesar.) 3. a circumscrie, a delimita, a limita. (A ~ tema lucrării la...) 4. a limita, a mărgini, (fig.) a îngrădi. (I-a ~ dreptul de acțiune.)

RESTRÎNGERE s. 1. limitare, mărginire, reducere, rezumare. (~ la strictul necesar.) 2. circumscriere, delimitare, limitare. (~ unei teme la...) 3. restricție, (fig.) îngrădire. (~i de circulație.)

SARCO- „carne, mușchi, țesut muscular, sarcom”. ◊ gr. sarx, sarkos „carne” > fr. sarco-, engl. id., it. id., germ. sarko- > rom. sarco-. □ ~bază (v. -bază), s. f., ginobază cărnoasă în formă de disc; ~carp (v. -carp), s. n., 1. Fruct cărnos. 2. Mezocarp cărnos sau suculent al unor fructe; ~cel (v. -cel₂), s. n., tumoare dură a testiculelor; ~clad (v. -clad), adj., cu ramuri cărnoase; ~core (~chore) (v. -cor), adj., s. f. pl., (plante) care se răspîndesc cu ajutorul propriilor fructe cărnoase; ~derm (v. -derm), s. n., strat median cărnos existent între sămînță și învelișul extern; sin. sarcodermă; ~dermă (v. -dermă), s. f., sarcoderm*; ~fag (v. -fag), adj., (despre animale) care se hrănește cu carne; ~fil (v. -fil₂), adj., cu frunze cărnoase; ~id (v. -id), adj., s. n., 1. adj., În formă de sarcom. 2. adj., Asemănător cu carnea. 3. s. n., Leziune cutanată infiltrativă și nodulară; ~lemă (v. -lemă₁), s. f., membrană periferică a fibrelor musculare striate; ~liză (v. -liză), s. f., proces de distrugere histolitică a fibrelor musculare striate; ~logie (v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul mușchilor; ~mer (v. -mer), s. n., porțiune a unei miofibrile, circumscrisă de două striuri ale lui Amici; ~micete (v. -micete), s. f. pl., grup de ciuperci cu țesut cărnos; ~plasmă (v. -plasmă), s. f., citoplasmă a fibrei musculare; ~plast (v. -plast), s. n., celulă din care se formează fibrele musculare striate; ~plastic (v. -plastic), adj., relativ la sarcoplasmă; ~pod (v. -pod), adj., cu suport cărnos; ~poietic (~poetic), adj., care formează mușchi; ~sperm (v. -sperm), adj., cu semințe cărnoase; ~terapie (v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a extractelor animale; ~zom (v. -zom), s. m., parte contractilă a unei fibre musculare.

scoate [At: PSALT. HUR. 48^v/19 / V: (reg) a~ / Pzi: scot, (reg) scoț / Ps: scosei, (înv) scoș, 4 scoaseră, (înv) scoasem / Par: scos / E: ml *excotere] 1 vt (C. i. lichide, în special apă, aflate într-un spațiu închis ori circumscris) A extrage o anumită cantitate (cu ajutorul unui recipient) pentru a utiliza pe loc, pentru a duce spre utilizare undeva ori spre a ușura folosirea a ceva Si: a lua. 2 vt (Trs; Mol; îs) Lingură de scos Polonic. 3 vt (Trs; îas) Căuș (pentru luat făină). 4 vt (Reg; îe) A ~ (vinul) de pe drojdii A pritoci. 5 vt (Reg; îe) A ~ (cuiva) sânge A face să curgă (din corpul cuiva), printr-o incizie, o cantitate de sânge, în scop curativ Si: (pop) a lăsa (cuiva) sânge. 6 vt (C. i. materii solide, minereuri, substanțe minerale utile) A trage afară ori a lua (cu ajutorul a ceva) din locul unde s-a format (pentru a valorifica) Si: a extrage. 7 vt (Îe) A ~ (ceva sau pe cineva) din pământ (din iarbă verde) ori de unde-o ști sau (reg) din fundul pământului A găsi (ceva sau pe cineva) oricare ar fi greutățile de întâmpinat sau mijloacele de folosit în acest scop Si: a găsi, a face rost (cu orice preț). 8 vt (Pex; c. i. corpuri, obiecte etc. îngropate, acoperite cu pământ) A trage afară săpând și degajând materialul din jur Si: a dezgropa. 9 vt A elibera dintr-o strânsoare Si: a degaja. 10 vt (C. i. izvoare scrise, documente etc.) A lua pentru a folosi Si: a extrage, a valorifica, a prezenta. 11 vt (Înv; pex) A copia (6). 12 vt (Mat; rar; îe) A ~ (un factor) de sub radical A extrage (2) (un factor) de sub radical. 13 vt (Mat; rar; îe) A ~ rădăcina pătrată (sau cubică) A extrage (2) rădăcina pătrată (sau cubică). 14 vt (C. i. bunuri materiale) A obține în urma unui proces de prelucrare Si: a extrage (7), a realiza. 15 vt (C. i. bunuri materiale) A face să existe printr-o activitate economică, productivă Si: a produce¹. 16 vt (Spc) A fabrica (1). 17 vt (Spc; c. i. lucrări artistice) A crea în urma prelucrării unor materiale specifice. 18 vt (Îe) A ~ efecte (sau un efect) A reuși să creeze o anumită impresie (artistică). 19 vtf A obține sau a face să obțină de la cineva sau de la ceva (pentru a folosi, a valorifica). 20 vt (Fam; c. i. bunuri materiale, îndeosebi sume împrumutate) A reuși să intre în posesia... Si: a recupera. 21 vt (Spc) A încasa. 22 vt (Fin; înv; spc) A percepe. 23 vt (C. i. foloase, câștiguri materiale) A reuși să obțină prin valorificarea, specularea etc. unor bunuri, unor conjuncturi Si: a realiza. 24 vt (Îe) A-și ~ pâinea (sau, reg, mămăliga) A-și asigura prin muncă traiul (modest, umil) zilnic. 25 vt (C. i. sume cheltuite, bunuri pierdute, înstrăinate etc.) A lua înapoi Si: a recupera, a redobândi, a relua. 26 vt (Spc) A răscumpăra. 27 vt (C. i. o parte a corpului, mai ales ochii) A desprinde (cu violență, cu forță) din locul unde se află fixat, lăsând locul gol Si: (pop) a trage. 28 vt (Spc; c. i. dinți, măsele) A extrage (7). 29 vt (C. i. un organ bolnav) A extirpa (2). 30 vt (Îe) A-și ~ ochii (cu ceva) A-și strica vederea cu un lucru migălos sau din cauza condițiilor (de vizibilitate) necorespunzătoare pentru lucru. 31 vt (Îae) A depune mari eforturi pentru a vedea (în condiții necorespunzătoare). 32 vrr (Îe) A-și ~ ochii unul altuia A se certa (2). 33 vrr (Îae) A se bate (118). 34 vt (Rar; îe) A-și ~ ochii (pentru cineva) A fi în stare de orice sacrificiu (pentru cineva). 35 vt (Îe) A-i ~ (cuiva) ochii (cu ceva) A-i aduce (cuiva) mereu aminte, cu răutate ori fără tact, fără menajamente, cu reproș, de anumite fapte sau de anumite atitudini necorespunzătoare, de un serviciu sau de un bine care i-a fost făcut Si: a reproșa. 36 vt (Îae) A ademeni (1). 37 vt (Îae) A înșela. 38 vt (Înv; îe) A-i ~ (cuiva) sufletul A ucide (pe cineva) Si: a omorî. 39 vt (Îae) A obosi (foarte tare pe cineva). 40 vt (Îe) A-și ~ sufletul A se obosi prea mult într-o acțiune Si: a se extenua. 41 vt (C. i. stâlpi, pari, cuie etc.) A apuca strâns și a smuci cu putere pentru a trage afară din locul în care a fost fixat ori bătut Si: a îndepărta. 42 vt (D. vânt, vijelii, factori naturali) A smulge în forță din locul în care se află fixat. 43 vt A lua cu forța din mâinile cuiva sau de la cineva Si: a smulge, a smuci. 44 vt (Fig; c. i. afirmații, informații, declarații, mărturisiri) A afla, a obține ori a reuși să afle, să obțină (cu greu) prin constrângere, forță, șiretenie Si: a smulge, a stoarce. 45 vt (C. i. elemente interne componente ale unei ființe sau ale unei plante) A extrage prin tăiere sau prin despicare și desfacere ori desprindere (pentru a îndepărta sau a folosi). 46 vt (C. i. corpuri străine aflate accidental sau formate în interiorul organismului unei ființe ori al unei părți a ei) A îndepărta, de obicei, pe cale chirurgicală, trăgând din locul în care a intrat, s-a înfipt Si: a extrage (7). 47 vt (C. i. corpuri tăioase sau ascuțite aflate accidental în interiorul organismului unei ființe ori a unei părți a ei) A trage afară Si: a extrage. 48 vt A înlătura dintr-un ansamblu, dintr-un tot, din uz etc. Si: a elimina (4), a exclude (2), a îndepărta. 49 vt (Îe) A ~ corecturile A îndepărta greșelile indicate în corecturile de tipar. 50 vt A face o copie, o reproducere Si: a fotografia. 51 vt (Fam; îe) A ~ (pe cineva) din circulație A îndepărta (pe cineva) din activitate silindu-l să stea în inactivitate, în umbră Si: a înlătura. 52 vt (Fam; îae) A face să nu mai aibă nici o autoritate, nici o influență Si: a înlătura. 53 vt (Fam; îae) A obosi (pe cineva) până la epuizare Si: a extenua . 54 vt (Îe) A ~ din cauză A hotărî încetarea unei acțiuni judiciare împotriva cuiva. 55 vt (Rar; îe) A ~ din joc A renunța să mai acuze, să mai folosească etc. 56 vt (Rar; pex; îae) A desființa (1). 57 vt (Înv; c. i. secreții, produse fiziologice etc.) A elimina (1). 58 vt (Reg; c. i. senzații dureroase) A suprima. 59 vt (C. i. alimente) A înlătura din alimentație Si: a suprima. 60 vt (C. i. urme lăsate de corpuri străine care pătează sau de substanțe care, prin pătrundere într-un obiect, îi denaturează calitatea sau aspectul) A face să dispară prin spălare, prin frecare, prin tratare chimică, prin scuturare Si: a îndepărta, a elimina (1), a înlătura. 61 vt (Pex; d. pete de pigmentație apărute pe piele) A face să dispară prin decolorare sau prin tratare chimică Si: a îndepărta. 62 vt (C. i. cuvinte, fragmente de texte, inscripții, desene) A face să nu se mai vadă, să nu se mai cunoască Si: a șterge. 63 vt (Pex) A înlătura. 64 vt (Înv) A îndepărta. 65 vt (Mat; îrg) A scădea. 66 vt A lua (sau a deplasa, a da jos) din locul unde a fost fixat, prins, legat, agățat . 67 vt (Rar; îe) A ~ luleaua de la ciubuc A se enerva (procedând în consecință). 68 vt (Fam; îe) A ~ (pe cineva) din balamale (sau din țâțâni) A enerva peste măsură (pe cineva). 69 vt (Reg; îe) A ~ boii (din jug sau din plug) fără coarne A termina rău o treabă. 70 vt A îndepărta de pe deget, de pe braț etc. (prin tragere) Si: a smulge, a trage afară. 71 vt (C. i. obiecte de îmbrăcăminte, bijuterii) A da jos de pe sine sau de pe altcineva Si: a dezbrăca (1), a trage, (pop) a lepăda, (înv) a (se) dezvești, (fam) a (se) dezechipa. 72 vt (C. i. obiecte de încălțăminte) A descălța. 73 vt A trage afară dintr-un loc (ascuns, închis) și a aduce la vedere (pentru a folosi, a arăta) Si: a lua. 74 vt (Îe) A ~ arma (sau sabia) (din teacă) A începe ostilitățile, războiul, răscoala etc. 75 vt (Spc) A lua afară de la foc, din cuptor, dintr-un lichid în care s-a aflat în timpul tratării, al preparării. 76 vt (Îe) A ~ castane(le) (sau rar, cărbunele, cărbunii) (din foc sau din spuză) cu mâna altuia A se folosi de cineva pentru a-și rezolva o problemă dificilă sau pentru a întreprinde o acțiune periculoasă, riscantă. 77 vt (Fig) A aduce la suprafață, la lumină Si: a ridica, a trage. 78 vt (Spc) A trage afară de unde a căzut sau s-a scufundat. 79 vt A face să iasă dintr-o situație grea, periculoasă, neplăcută Si: a salva, a scăpa, (îvp) a mântui, (înv) a mistui. 80 vt (Spc) A reda libertatea Si: a elibera, a descătușa, a dezrobi, (înv) a libera, (reg) a slobozi. 81-82 vtr (Îrg; îe) A(-și) ~ capul (din ... sau de la ...) A(-și) salva viața. 83 vt (Înv; în limbajul bisericesc) A mântui. 84 vt (C. i. oameni; udp „din”, „dintre”, (reg) „de pe”, „de la”, care precizează sensul) A face să iasă dintr-o anumită stare (sufletească, fizică, fiziologică) Si: (îvp) a slobozi. 85 vt (Îe) A ~ (pe cineva) din fire (sau, reg, din fire afară) ori din minți (sau, rar, din minte) ori (rar) din simțiri A face (pe cineva) să nu mai raționeze Si: a zăpăci, a-i suci (cuiva) capul. 86 vt (Îae) A face (pe cineva) să-și piardă calmul Si: a se enerva. 87 vt (Îe) A ~ (pe cineva) din sărite (sau, rar, din sărit) A supăra foarte tare (pe cineva) Si: a înfuria. 88 vt (Îe) A ~ (cuiva) peri albi A pricinui (cuiva) mari necazuri. 89 vt (Îae) A sâcâi mereu pe cineva. 90 vt (Reg; îe) A ~ (pe cineva) din viață (sau dintre cei vii) A ucide. 91 vt (C. i. ființe; udp „din” sau „de”, care indică locul părăsit, sau „pe” care indică locul de trecere dintr-o parte în alta) A face să plece din locul, din incinta unde se află. 92 vt (Îe) A (nu avea cu ce) ~ (pe cineva) din iarnă A (nu avea posibilitatea de a) da (cuiva) hrană (și adăpost) ca să poată ieși cu bine din iarnă. 93 vt (Rar) A retrage dintr-o instituție la care era înscris. 94 vt A obține un produs din ceva Si: a extrage, a fabrica. 95 vt (Pop; spc; mai ales d. medicamente purgative, laxative sau diuretice) A provoca (sau a avea efect de) purgație sau diureză. 96 vt (C. i. oameni, de obicei cu determinări locale care indică direcția deplasării sau punctul de sosire) A lua cu sine pentru a conduce undeva Si: a duce, a conduce. 97 vt (Îe) A (putea) ~ (cu bine) (ceva) sau a o (putea) ~ (cu bine) la (un) (reg, la bun, în) capăt ori la cale, la (ori, înv, în) căpătâi, la cap, la sfârșit, la un fel (cu ceva sau cu cineva) A duce la bun sfârșit (un lucru, o acțiune etc.) Si: a se descurca, a duce, a rezolva, a termina. 98 vt (Pex; îae) A ajunge la un rezultat bun Si: a scăpa. 99 vt (Înv; fig) A îndrepta (spre ...) Si: a dirija (2), a îndruma. 100 vt (C. i. oameni) A mobiliza pentru o acțiune. 101 vt (D. o potecă, un drum etc.; c. i. călători) A conduce într-un anumit loc. 102 vt (D. o potecă, un drum etc.; c. i. călători) A duce până într-un loc. 103 vt (Îrg) A duce cu forță (ori sub pază) afară (sau undeva). 104 vt (D. oameni) A lua (în primire), a ridica, a ține în brațe (în mână) etc. pentru a transporta afară, undeva. 105 vt (Pgn) A transporta (dintr-o țară în alta, dintr-un loc în altul). 106 vt (Rar) A izgoni. 107 vt (D. animale de tracțiune, de călărie, d. vehicule, ambarcații) A duce dintr-un loc circumscris, închis etc. într-altul deschis, (mai) larg Si: a transporta. 108 vt (D. drumuri; fig) A face să iasă din ... sau în ... (având o anumită direcție, orientare). 109 vt (Cu determinări care indică scopul deplasării, al chemării) A face, a obliga, a determina să vină, să se prezinte (undeva, la cineva) Si: a chema (12), a convoca. 110 vt A sili să iasă de undeva, să părăsească un loc circumscris Si: a da afară, a alunga, a goni, a izgoni, (îrg) a mâna¹. 111 vt A face să iasă în calea sau în întâmpinarea cuiva. 112 vt (Îe) A ~ (pe cineva) în lume A conduce (pe cineva) la o petrecere, la un spectacol, pentru a cunoaște societatea. 113 vt (Îe) A ~ om din cineva A face pe cineva să devină om de valoare Si: a educa, a șlefui. 114 vt A face ca cineva să obțină o situație mai bună Si: a promova. 115 vt (Îe) A ~ din circuit A face să nu mai funcționeze, întrerupând legăturile cu circuitul. 116 vt (Îae) A retrage din circulație. 117 vt (De obicei cu determinări indicând nume de slujbe, de demnități etc.) A îndepărta dintr-o slujbă, dintr-o demnitate, dintr-o dregătorie Si: a concedia (3), a demite (3), a destitui, a elibera (29), a scoate, (înv) a slobozi, (grî) a exoflisi, (fam) a mătrăși. 118 vt (Spc) A înlătura de la domnie Si: a detrona. 119 vt (Îe) A ~ la lumină A descoperi (14). 120 vt (Îae; pex) A face cunoscut Si: a arăta. 121 vt (Spc; îae) A da publicității Si: a publica. 122 vt (Îe) A ~ la iveală (sau, înv, la arătare) A face să fie văzut, cunoscut, descoperit, identificat în mod public. 123 vt (Îe) A ~ în vileag A demasca (5). 124 vt (Îe) A ~ în evidență (sau în relief) A face să fie mai evident, mai pregnant o însușire, o trăsătură etc. Si: a dezvălui, a evidenția, a sublinia. 125 vt (Îe) A ~ (ceva sau rar, pe cineva) la (sau în ori, înv, de) vânzare (sau, înv, vânzător) ori (reg) a ~ vânzarea (pe ceva) A oferi spre vânzare (ceva, sau, rar, pe cineva) Si: a expune (3), a prezenta. 126 vt (Spc; îae) A oferi la licitație, la mezat. 127 vt (Îe) A ~ (ceva) la licitație (ori la mezat) sau (reg) a ~ licitație (pe ceva) A oferi (un bun) spre vânzare prin licitație. 128 vt (Rar; îe) A ~ pe piață A valorifica prin (și pentru) vânzare. 129-130 vt (Îe) A ~ (pe cineva) la covrigi A ruina (sau a păgubi) pe cineva. 131 vt (C. i. părți ale corpului) A împinge făcând să iasă (mai) în afară, la vedere Si: a evidenția. 132 vt (Îe) A(-i) ~ limba (cuiva, la cineva, după cineva etc.) A-și manifesta disprețul, batjocura, dezaprobarea etc. față de cineva. 133 vt (Îae) A face (cuiva) în ciudă prin arătarea limbii afară din gură. 134 vt (Îe) A munci (a lucra, a alerga, a fugi etc.) până-și ~ ochii sau (a-și) ~ limba de-un cot (muncind, luând, alergând etc.) ori a-și ~ sufletul (din el) (muncind, lucrând, alergând etc.) A munci, a lucra, a alerga etc. din răsputeri. 135 vt (D. corpuri în care are loc un proces fizic sau chimic) A produce¹ (și a da afară, a face să se vadă, să se simtă etc.) Si: a împrăștia, (înv) a slobozi. 136 vt (Spc; d. corpuri, obiecte ude, lucioase, strălucitoare etc. sau d. corpuri, obiecte mirositoare) A răspândi. 137 vt (Rar; îe) A ~ aburi pe gură A vorbi zadarnic. 138 vt (Îe) A ~ scântei A face un lucru cu foarte multă convingere, în mod extrem de eficient. 139 vt A face să se răspândească. 140 vt (D. oameni și animale; c. i. sunete sau zgomote) A face să se audă Si: a emite (4), a produce¹. 141 vt (D. oameni; c. i. silabe, cuvinte, grupuri de cuvinte) A articula cu ajutorul organelor vorbirii Si: a grăi, a pronunța, a rosti¹. 142 vt (Pex; îcn) A spune. 143 vt (Șîe) A(-i) ~ (cuiva) vorbe (rele) sau (reg) nume (rău) A relata (despre cineva) în mod defavorabil, de obicei pe nedrept Si: a bârfi (1), a calomnia, a cleveti (1), a defăima (1), a denigra, a huli (2), a ponegri. 144 vt (Îe) A(-i) ~ vorbă (sau vorbe ori, pop, veste, înv, cuvânt) (că ...) A face să se răspândească știrea (defavorabilă, nerecomandabilă, inoportună, inexactă etc.) că... 145 vt (D. oameni; c. i. ceva ce n-a existat până atunci) A face să existe Si: a crea, a inventa, a născoci. 146 vt (C. i. oameni) A pune în seamă, de obicei cu probe, cu argumente, cu mărturii false, existența unui fapt, a unei situații. 147 vt (C. i. oameni) A face, a considera (pe nedrept) răspunzător de ... 148 vt (Îe) A ~ (pe cineva) de minciună A dovedi că (cineva) a spus un neadevăr. 149 vt (C. i. bani, hârtie, monedă) A tipări și a pune în circulație Si: a emite. 150 vt (Înv; c. i. obligații materiale) A fixa (5). 151 vt (C. i. scrieri, publicații etc.) A face să apară Si: a edita (2), a elabora (7), a publica, a scrie, a tipări. 152 vt (Înv; îe) A ~ afară o proclamație A face publică o proclamație. 153 vt (D. păsări, c. i. pui) A face să iasă din ouă, prin clocirea acestora. 154 vt (Rar; prin lărgirea sensului, d. animale mamifere) A făta (1). 155 vt (Rar; d. femei) A naște. 156 vt (D. plante, c. i. părți ale plantelor) A face să răsară, să crească, să se dezvolte, să fructifice etc. Vz rodi¹, înmuguri, încolți, înspica.

scoatere sf [At: BOLINTINEANU, O. 445 / Pl: ~ri / E: scoate] 1 Extragere a unui lichid, în special a apei, aflate într-un spațiu închis ori circumscris, în vederea utilizării Si: luare, scos² (1). 2 Desprindere din locul de formare a unei materii solide, a unui minereu etc. în vederea utilizării, valorificării etc. Si: extragere (5), scos² (2). 3 Extragere a unui fragment dintr-un izvor (scris), un document etc. în vederea prezentării sau a prelucrării acestuia. 4 Obținere a unui bun material printr-o activitate productivă Si: extragere, realizare. 5 Producere. 6 Obținere a unui bun de la cineva sau de undeva (pentru a-l folosi, valorifica etc.). 7 (Fam; spc) Redobândire a unui material, a unei sume (împrumutate) etc. 8 Desprindere violentă, forțată, din locul în care se află, a unei părți a corpului omenesc Si: tragere. 9 (Fig) Obținere dificilă prin forță, constrângere, șiretenie etc. a unei afirmații, informații, mărturisiri Si: smulgere, stoarcere. 10 Extragere prin tăiere, despicare și desfacere ori prin desprindere a unui element intern component al unei ființe sau al unei plante în vederea îndepărtării sau folosirii acestuia. 11 Îndepărtare a unui element dintr-un tot, grup etc. Si: eliminare, excludere. 12 Desprindere și deplasare a unui obiect în vederea utilizării, transportării etc. acestuia. 13 Desfacere și înlăturare de pe corp a obiectelor de îmbrăcăminte sau încălțăminte. 14 Aducere în exterior a unui obiect închis, vârât, ascuns etc. 15 Aducere la suprafață a unei ființe, sau a unui obiect căzut ori scufundat Si: ridicare, tragere. 16 Determinare a unei ființe să părăsească locul (circumscris) din incinta în care se află. 17 Ridicare a unui obiect sau a unei ființe în vederea transportării acestora. 18 Determinare a unei persoane sau a unui grup de persoane să se deplaseze de la locul în care se află la un altul, în vederea unei activități. 19 Îndepărtare a unei persoane dintr-o slujbă, demnitate etc. Si: concediere, demitere, destituire, eliberare, (înv) slobozire, (grî) exoflisire, (fam) mătrășire. 20 Orientare și deplasare a unora din părțile corpului către exterior. 21 Realizare a unui lucru inexistent până atunci Si: creare, născocire, inventare. 22 Punere în circulație a unor lucruri inexacte (defăimătoare) Si: inventare, născocire,scornire. 23 (Rar; d. bani, hârtie-monedă) Emitere și punere în circulație. 24 Elaborare a unei lucrări în vederea publicării Si: editare, scriere.

scrie (-iu, -is), vb. – 1. A așterne pe hîrtie cu ajutorul unor semne grafice cuvinte, texte etc. – 2. A compune. – 3. A coresponda, a comunica prin scrisori. – 4. A desena, a picta, a reprezenta. – 5. A înscrie, a înregistra. – Mr. scriu, scrișu, scriat, scriire. Lat. scrĭbĕre (Pușcariu 1564; REW 7745; Densusianu, GS, II, 12), cf. it. scrivere, prov., cat. escriure, fr. écrire, sp. escribir, port. escrever, alb. skruan (Philippide, II, 654). – Der. scriere, s. f. (acțiunea de a scrie; scris, compoziție); scriitor, s. m. (persoană care scrie, autor, publicist, diac); scriitoraș, s. m. (scriitor fără valoare, gazetăraș; caligraf, grefier); scriitoricesc, adj. (de scriitor, literar); scriitură, s. f. (scris, grafie); scris, adj. (redat prin scriere; predestinat, fatal; desenat, reprezentat; frumos, drăguț); scris, s. n. (faptul de a scrie; grafie, poruncă, ordin; pl., acțiuni, efecte bancare); scris, s. m. (bărbat predestinat drept soț, logodnic, mire); scrisă, s. f. (destin, soartă); scrisoare, s. f. (scris; epistolă; act, document scris; înv., descriere). Cf. scriptură. Der. neol. script, s. n., din lat. scriptum (sec. XIX); scriptic, adj. (scris, se zice despre examene), din germ. Skriptum (Candrea); scrib, s. m., din fr. scribe; adscrie, vb.; circumscrie, vb.; descrie, vb.; înscrie, vb.; prescrie, vb.; proscrie, vb.; subscrie, vb., din lat., cu adaptare la conjug, lui a scrie.

scurt în piele expr. (glum.) circumscris, tăiat împrejur.

sector sn [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~oare / E: fr secteur, lat sector, ger Sektor] 1 (Gmt; șîs ~ de cerc, ~ circular) Mulțimea punctelor din interiorul unui cerc situată între două raze. 2 (Gmt; îs) ~ poligonal Mulțimea punctelor din interiorul unui poligon regulat, cuprinsă între două raze ale cercului circumscris. 3 (Gmt; șîs ~ sferic, înv, ~ sfericesc) Mulțimea punctelor din interiorul unei sfere, situată în interiorul conului având ca bază un cerc mic al sferei, iar ca vârf centrul sferei. 4 Organ de mașină sau piesă cu profilul în formă de sector (1). 5 (Rar) Sextant. 6 Diviziune convențională, porțiune voit limitată a unui teritoriu (realizată în vederea organizării unei acțiuni de ansamblu sau a repartizării judicioase, și realizării depline a sarcinilor etc.). 7 Porțiune delimitată constituind domeniul de activitate în cadrul unui teritoriu. 8 Subdiviziune teritorial-administrativă a unui oraș mare Si: (iuz) raion. 9 Parte a unui front sau a unui teritoriu care constituie zona de operațiuni militare. 10 (Pgn; de obicei urmat de determinări care arată felul) Fiecare dintre zonele (7) corespunzătoare unei delimitări de orice natură a unei suprafețe. 11 Domeniu în cadrul economiei al unor unități economice, administrative etc. 12 (Pgn) Domeniu de activitate. 13 (Prc) Parte componentă a unui domeniu, a unei opere, a unui ansamblu etc. 14 (Adesea urmat de determinări care indică forma de proprietate) Totalitate a formelor economice bazate pe o anumită formă de proprietate asupra mijloacelor de producție.

SEMNA vb. v. arăta, bate, circumscrie, consemna, cresta, delimita, demarca, hotărnici, indica, înfiera, înregistra, înscrie, însemna, limita, marca, mărgini, nota, preciza, reprezenta, scrie, scrijeli, simboliza, spune, trece, zgâria.

semna vb. v. ARĂTA. BATE. CIRCUMSCRIE. CONSEMNA. CRESTA. DELIMITA. DEMARCA. HOTĂRNICI. INDICA. ÎNFIERA. ÎNREGISTRA. ÎNSCRIE. ÎNSEMNA. LIMITA. MARCA. MĂRGINI. NOTA. PRECIZA. REPREZENTA. SCRIE. SCRIJELI. SIMBOLIZA. SPUNE. TRECE. ZGÎRIA.

stoarce [At: MINEIUL (1776), 158^v1/3 / Pzi: storc; Pfs: (înv) storșuiu / E: ml extorquere] 1-2 vtr (Complementul sau subiectul indică fructe, legume etc.) A (se) supune unei presiuni, a (se) strivi etc. cu mâinile, cu o mașină etc. pentru a (se) extrage (o parte din) sucul conținut Si: a pasa (2), a tescui (1), a zdrobi. 3 vt (Îvr; îe) A ~ (cuiva) ceapa (sau lămâia) în nas A înfrunta (pe cineva). 4 vt (C. i. obiecte, lucruri etc. îmbibate cu apă sau cu alt lichid) A răsuci, a strânge etc. manual, cu o mașină etc. pentru a face să iasă (o parte din) apa sau lichidul pe care îl conțin. 5-6 vt (Îe) A-și ~ viața sau a ~ (pe cineva) de puteri (ori de vlagă) A munci sau a face pe cineva să muncească din greu. 7-8 vt (Îae) A depune sau a face pe cineva să depună eforturi deosebite. 9 vr (Fam; îe) A-și ~ creierii (sau creierul, mintea) A se gândi intens pentru a găsi o soluție (pentru a ieși dintr-o dificultate, pentru a rezolva ceva dificil etc.) 10 vt (C. i. apa sau un lichid aflat în obiecte îmbibate) A face să se scurgă prin răsucire, strângere etc. manual sau cu o mașină etc. 11 vt (Olt; Mun; cu complementul „nasul”) A sufla (pentru a elimina mucozitățile). 12 vr (Pop; d. apa de ploaie) A se scurge (1). 13 vt (Rar; c. i. recipiente sau spații închise ori circumscrise care conțin lichide) A goli Si: (înv) a stoci (1). 14 vr (C. i. lichide care se află în circuite închise ori în vase) A lăsa să se scurgă sau a face să se scurgă până la ultima picătură. 15 vr (Ban; Trs) A se scurge (1). 16 vr (Ban; Olt; d. vite) A lepăda. 17 vt (C. i. inflamații, bube etc.) A supune unei apăsări pentru a elimina lichidul, substanța, materia purulentă etc. pe care le conține. 18 vt (C. i. lichidul, substanța, materia purulentă etc. dintr-o inflamație, dintr-o bubă etc.) A face să iasă și să curgă. 19 vr (Îrg) A strecura (1). 20 vt (C. i. substanțe vâscoase, lichide etc.) A separa de fructul, leguma sau de locul în care se află, de corpul din care face parte etc. Si: a extrage (8). 21 vt (Pex) A scoate (1). 22 vt (Îe) A(-i) ~ (cuiva) (un râu de, câteva) lacrimi (sau, rar, o lacrimă, plâns) A face (pe cineva) să plângă. 23 vt (Îe) A ~ untul (sau măduva) din cineva A scoate untul (sau măduva) din cineva Vz unt. 24 vt (Pal; c. i. oameni, colectivități umane, ținuturi, țări etc.) A face să rămână fără (aproape) nimic Si: a istovi, a secătui (4), a slei² (1), a vlăgui, (rar) a seca² (1), (îrg) a scurge, (înv) a stoci (7) Vz sărăci (2, 3), exploata. 25-26 vtr (Complementul sau subiectul indică mijloace materiale, în special financiare, bogății naturale etc.) A (se) consuma (aproape) tot Si: a istovi, a secătui (4), a slei² (1), a vlăgui, (rar) a seca² (1), a scurge, (înv) a stoci (8) Vz sărăci, exploata. 27 vt (C. i. bani, profituri, avantaje, informații etc.) A obține cât mai mult de la cineva fără liberul consimțământ al acestuia și prin orice mijloc (de obicei prin viclenie, prin înșelăciune sau prin forță, prin amenințări etc.) Si: a extorca. 28 vt (De obicei fig sau în contexte figurate; c. i. bani, bunuri, produse etc. sau, pex, afirmații, declarații etc.) A dobândi cu mari eforturi Si: a smulge (27). 29 vt (Fig; c. i. posibilități, capacități, disponibilități etc. fizice, intelectuale, afective etc. ale oamenilor; adesea udp „de”) A face să ajungă la capăt, la limită Si: a epuiza (8), a extenua (1), a istovi, a seca² (1), a secătui (1), a suge, a vlăgui, a zdrobi, (înv) a zămorî, (reg) a dehobi (1), a stoci (4) Vz sfârși. 30 vt (Pex; c. i. oameni) A obosi peste măsură Si: a epuiza (8), a extenua (1), a istovi, a seca², a secătui, a suge (24), a vlăgui, a zdrobi, (înv) a zămorî, (reg) a dehobi (1), a stoci (5) Vz sfârși.

stoci [At: BIBLIA (1688), 365²/20 / V: (reg) ~orci, ~orsi, strorci, stroși / Pzi: ~cesc / E: vsl источити. Storci, pad stoarce] 1 vt (Înv; c. i. lichide aflate în recipiente sau în spații închise ori circumscrise) A stoarce (10). 2-3 vtr (Mol; d. organe sau părți ale corpului omenesc pline cu lichide sau substanțe, cu materii purulente etc.) A (se) goli (6). 4 vtf (Mol; d. organe sau părți ale corpului omenesc pline cu lichide sau substanțe, cu materii purulente etc.) A se dezumfla (2). 5 vt (Reg; fig; c. i. posibilități, capacități, disponibilități etc. fizice, intelectuale, afective etc. ale oamenilor sau pex oameni) A stoarce (25). 6 vt (Fig) A exploata la maximum. 7 vt (Reg; fig; c. i. terenuri, suprafețe agricole etc.; îf storci) A sărăci (6). 8 vt (Înv; fig; c. i. oameni, colectivități umane, ținuturi, țări etc.) A stoarce (21). 9 vt (Înv; fig; c. i. mijloace materiale, în special financiare, bogății naturale etc.) A stoarce (22). 10 vt (Olt; c. i. oameni; îf storci) A zdrobi.

strict, ~ă a [At: URICARIUL, VI, 309/23 / Pl: ~cți, ~e / E: fr strict, lat strictus] 1 Care trebuie, impune să fie ori este respectat întocmai, care nu admite abateri (de la normele stabilite) Si: aspru² (20), riguros, sever, strașnic (9). 2 Care se conformează (unui model, unei reguli, unei situații, realizări etc.) Si: exact (7), precis, riguros. 3 (Rar; d. oameni) Sever² (1). 4 (Rar) Exclusivist (2). 5 Care reprezintă cea mai mică cantitate, valoare, intensitate etc. permisă, cerută, indispensabilă etc. Vz minimum. 6 (Îs) Sensul (sau înțelesul) ~ (al unui cuvânt) Sensul (unui cuvânt) care are cea mai mică extensiune. 7 (Pex; îas) Sensul propriu (al unui cuvânt). 8 Care interesează, privește, caracterizează exclusiv pe cineva sau ceva. 9 Care este limitat (sau circumscris) exclusiv la cineva sau ceva.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

TUBULO- „tub, tubular”. ◊ L. tubulum „tub mic” > fr. tubulo-, engl. id. > rom. tubulo-. □ ~displazie (v. -dis-, v. -plazie), s. f., nefropatie a epiteliului tubular, caracterizată prin leziuni histologice sau biochimice; ~patie (v. -patie), s. f., nefropatie tubulară; ~rexie (v. -rexie), s. f., leziune tubulară, circumscrisă, caracteristică rinichiului.