variantă I. 1. Înfățișare a unei entități muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaționale ce se aplică unei entități-model și care se integrează într-un lanț continuu de deveniri, determinate de factori atît obiectivi (sociali) cât și subiectivi (individuali), proprii culturilor folclorice și, în general, orale sau semiorale. V. se definește neapărat în corelație cu conceptul de variație (1), înțeles în dublul său sens de proces variațional și de sinonim al variațiunii (2). Așa după cum în muzica cultă variațiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului transformator (al variației înțeleasă ca proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fi considerată ca un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varierii în timp, fie o anumită componentă a varietății în spațiu ale unei melodii-model, – un model „abstract, volatil”, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie sau în sincronie depinde de unghiul de observație adoptat, respectiv de urmărirea formării lor în timp sau de observarea simultaneității lor, de îmbrățișarea unui „câmp” de v. coexistente într-un moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variațional-variațiune și raportul proces variațional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condițiile menținerii identității sale” (Speranța Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variației” (idem). În timp ce variația în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluția și finalitatea și a cărei desfășurare în timp este întotdeauna unidirecțională, v. în folclor se constituie în creații independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fi în egală măsură rezultatul devenirii și geneza acesteia. În plan structural, v. vădesc diferențieri, uneori infinitezimale, alteori importante (cu privire la limita până la care pot ajunge transformările unei melodii, Brăiloiu se întreabă: „câte însușiri pot fi răpite unei melodii fără ca ea să-și piardă personalitatea?”). ♦ Orice proces variațional, la care se atașează și cel variantic, presupune o acțiune transformatoare, în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonațional (I, 2), în timp ce dinamismul transformațional cade în sarcina celui ritmic. În variația clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde și denumirea ei de „variație ornamentală”) și, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmicii de tip divizionar (v. sistem (II, 6)), variația clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte” a valorilor*. În procesul variațional care are ca rezultat apariția v., raportul dintre intonație și ritm este de altă natură, în sensul că intonația are și aici o mare stabilitate, schimbările în planul ritmului fiind fundamentale și mergând uneori până la depășirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, și nu prin diviziunea lor (cu unele excepții în jocuri* și în refrenul* colindelor*) și, în plus, prin asocieri de tip permutațional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate” – din punct de vedere ritmic – a uneia și aceeași celule* intonaționale, aproximativ ca în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. sau în ritmurile nonretrogradabile ale lui Messiaen – v. valoare (II, 2)). Marius Schneider observase deja consecințele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună într-un raport definitiv, ci ca elemente peregrine, singulare sau plurale, ce apar în cele mai dificile cântece și se asociază chiar în cuprinsul aceluiași cântec”. ♦ Intuit și observat fie la nivelul genurilor unde acționează v., fie „în cuprinsul aceluiași cântec”, principiul variației ritmice „cantitative” s-a răsfrânt asupra gândirii muzicale a reprezentanților școlilor naționale din sec. 20 (Janácek, Stravinski, Bartók, Enescu și suceesorii acestuia din urmă), mai ales după ce interesul lor s-a îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simțită, într-adevăr, la acești creatori „prezența, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în țesătura muzicii [...], a pulsației ritmice nedivizionare”. Este vorba de substratul, de planul secund care alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone – picioarele metrice – și de acțiunea modelatoare pe care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metric-accentice de tip <divizionar>, în așa fel încât acestea din urmă „apar ca rezultatul unei operări variaționale asupra formulelor-prototip” (Clemansa Firca). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variație (deși întâlnit la Reger, Křenek, Hindemith, Schoenberg, genul interesează mai puțin în epoca postromantică), principiul – pe care l-am numit „travaliu variantic” – guvernează însăși conturarea ideilor muzicale, a celor tematice sau atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variațional. 2. Ossia*. 3. Versiune a unei compoziții (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetării de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analitic-comparativ și desemnată – dacă este cazul – ca definitivă. Finalitatea comparării v. unei compoziții este fie de ordin pur științific fie de ordin practic, în sensul stabilirii edițiilor (critice) definitive. II. (germ. Variante). În teoria armonică lui Riemann, omonima*, considerată nu atât ca o definire în sine a tonalității (2) cât mai ales ca o cromatizare ◊ a terței* acordului* în anumite situații [ex. cadențe (1) picardiană, sd. minoră* în major*].